Buddy Rich. Swingin' New Big Band.

Buddy Rich está considerado uno de los más grandes percusionistas de todos los tiempos. También tenía su propia orquesta. Era líder de su propia banda y además, compositor. Sus arreglos se caracterizaban por su poder, virtuosismo y velocidad. Cuando salió 'Swingin' New Big Band' en la década de los sesenta, ya casi nadie se atrevía a lanzar ese tipo de discos, uno de ellos era Woody Hermann. El Swing ahora era visto como una cuestión 'vintage', algo rezagado del período de la guerra que ponía a bailar a la gente en los grandes salones. Aún así, el subgénero todavía tenía sus fieles. Para Buddy Rich, 'lo grandioso del jazz es que el baterista siempre estaba ocupado y algunas veces era la estrella de la banda'.

Hijo de un par de actores judíos de vodevil, Buddy Rich comenzó a tocar las batacas a la edad de dos años cuando tocó el éxito de Broadway 'Baby Traps the Drum Wonder." Muy pronto, en su adolescencia comenzó a dirigir una banda con la que hizo una gira en Estados Unidos y Australia.

En el año de 1937, Rich se unió a la banda Bunny Berigan y más tarde tocó con figuras como Artie Shaw, Tom Dorsey, Count Basie y Harry James. En 1946 formó su propia orquesta con la que habría de trabajar por los siguientes cuarenta años. Algunos afirman que como director de orquesta era bastante estricto e incluso despiadado pero no hay duda que tenía un lado generoso además de una técnica incomparable.

Dentro de su repertorio, Buddy Rich tenía temas característicos como 'Uptight' y 'Ode To Billie Joe' dentro de su repertorio pero también tocó títulos como 'In A Mellotone' y 'Sister Sadie'. Además de las secciones en donde destacaba su técnica como directos también dejaba espacios en sus presentaciones para el lucimiento de los solos individuales de ejecutantes como Don Menza, Jay Corre, Bobby Shew y Art Pepper. Existe un gran número de álbumes del sello Pacific que fueron tomas directas de algunas presentaciones en vivo en Hollywood o Las Vegas y éstas representan parte de su testamento musical.

No hay nada sutil dentro de los arreglos o la maestría musical de Rich: toda es bravura, dinamismo, vértigo e intensidad. No es que la banda careciera de distintos toques o trazos característicos a su disposición: algunos de los enfoques artísticos en 'Swingin' New Big Band' (a partir de una variedad de liderazgos, incluyendo Oliver Nelson, Bill Holman y Phil Wilson) fueron tanto elegantes como asertivos pero la regla de oro de Rich era la de poner toda la carne al asador y prescindir de la tibieza o las medias tintas.

Swingin’ New Big Band

Pacific Jazz 835232-2

Buddy Rich (batería, dirección); Bobby Shew, John Sottile, Yoshito Murakami, Walter Battagello (trompetas); Jim Trimble, John Boice (trombón); Dennis Good, Mike Waverley (trombón bajo); Gene Quill (sax alto, clarinete); Pete Yellin (sax alto, flauta); Jay Corre, Marty Flax (sax tenor, clarinete, flauta); Steve Perlow (sax barítono, clarinete bajo); John Bunch (piano); Barry Zweig (guitarra); Carson Smith (contrabajo).

Septiembre y octubre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide, Wikipedia.

#myjazzforeveryday

Stanley Turrentine. The Spoiler

Para Stanley Turrentine: 'Tienes que ser un actor. Interpretar una canción es solo el comienzo. Puedes entrenar una máquina tan solo para hacer esto. Solo empieza a convertirse en jazz cuando transfieres tu experiencia de vida al instrumento'.

El padre Thomas tocaba con los Savoy Sultans y el hermano Tommy fue un trompetista de 'hard-bob'. Mr. T tocó con bandas de 'rythm & blues' en la década de los cincuenta antes de unirse a Max Roach para luego editar álbumes para Blue Note en 1960 y con Shirley Scott para Prestige. Él tuvo cierto éxito en la década de los sesenta pero regreso a una interpretación más directa y más tarde dividió su atención entre ambos enfoques. El soul-jazz bluesero de Turrentine disfrutó de un éxito comercial considerable en la década de los sesenta y después. Su fuerte era el blues a medio tiempo, con frecuencia en tono menor tocado con un vibrato tan amplio como su sonrisa. Una larga secuencia de discos con Blue Note comenzó en una época tan temprana como el año de 1960 —'Look Out'— y culminó en 1969 con 'Ain't No Way' pero su disponibilidad parece confundir las expectativas y sus discos parecen entrar y salir del catálogo con una rapidez desconcertante.

Cuando reapareció 'The Spoiler' inmediatamente se colocó entre los primero lugares en venta. Los arreglos de Duke Person resaltan desde el principio y su carta de presentación en 'The Magilla' es bastante especial. La agrupación de estrellas podría considerarse una de serie de profesionales que se pudieron conseguir listos para ese momento. Todo es acerca de Stanley y sobre su manera de expresarse. Stanley se desenvuelve con fluidez a través de 'When The Sun Comes Out' como si siempre lo hubiera tocado. 'La Fiesta' está interpretada en un tono diferente al que conocemos de Chick Corea y toma un sólido ritmo reverberante bastante bien.

'Sunny', 'Maybe September' y 'You're Gonna Hear From Me' son cada una de ellas una pequeña película plena de acción e intriga. El elenco de todo el conjunto podría ser más generosamente provisto pero con las luces puestas en uno de los más grandes tenores de la era moderna es, la interpretación es imposible de superar.

The Spoiler

Blue Note 74224

Turrentine (saxo tenor); Blue Mitchell (trompeta); Julian Priester (trombón); James Spaulding (sax alto, flauta); Pepper Adams (saxo barítono); McCoy Tyner (piano); Bob Cranshaw (contrabajo); Mickey Roker (batería).

Septiembre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide

#myjazzforeveryday

Charles Lloyd. Dream Weaver

Charles Lloyd dijo: 'Sabía que era el álbum favorito de los Grateful Dead, y ellos reconocieron conmigo que escucharlo cambió su forma de realizar presentaciones. Unos años antes, fui con David Crosby a mi restaurante mexicano favorito y me contó de la vez que apareció 'Dream Weaver', ellos solían pasear con el disco bajo el brazo de tal forma que pidieran compartirlo con otros'.

Se considera que 'Dream Weaver' de Charles Lloyd es un hito en la historia del jazz, un álbum que marca un antes y un después en la historia de la música. El disco es una interesante fusión entre géneros que abarcan el jazz, el blues y la música india y es uno de los mejores momentos de Charles Lloyd como saxofonista al integrar en su combo a Keith Jarrett en el piano, Cecil McBee en el contrabajo y Jack DeJohnette en la batería.

Charles Lloyd es una prueba de que existen segundos actos en la vida de los estadounidenses. Un campeón del jazz en la era del rock, Lloyd ha tenido cierto arraigo y carisma en las jóvenes audiencias blancas que encontraban el jazz eléctrico de Miles Davis como algo demasiado remoto o alejado de su comprensión mundana. Quizás es demasiado fácil exagerar las diferencias entre el jazz primigenio de los orígenes y el jazz contemporáneo que señala el presente y el futuro, la estrella que crea un entrecruzamiento vigente que define las bases del auge del rock y la influencia mística de Coltrane en las últimas dos décadas. En realidad, el Lloyd de 1965 se consideraba un tanto meditativo e inclinado a la espiritualidad como un hombre maduro, incluso cuando su música era más etérea y alejada de lo común.

Lloyd nunca perdió su don melódico natural. Habría de tocar con Gerald Wilson, Chico Hamilton y Cannonball Adderley antes de formar el cuarteto que lo condujo al estrellato. Incluso sin el beneficio de esa visión retrospectiva, el cuarteto de Lloyd era bastante excepcional. En 1967, Jarrett y DeJohnette se perfilaban como promesas. El trabajo del pianista en este álbum es tan atrevido y marginal como jamás volvió a serlo. El sax tenor de Lloyd suena pletórico y preciso, pero con una fluidez que también emerge de su interpretación con la flauta. 'Dream Weaver' está marcado por composiciones audaces como 'Dream Weaver' y 'Sombrero Sam' y una interacción o 'swing' fantástico dentro del cuarteto. 'Autumn Sequence', la cual incorpora a 'Autumn Leaves' es una maravillosa suite con un final abierto, otra secuencia abierta que realmente hace alarde de su brillante sentido del ritmo y de las armonías abiertas. El disco fue grabado y lanzado justo antes de que el grupo iniciara su gira en Europa, y es justo decir que la gira mundial —que incluía a la Unión Soviética— y las grabaciones en vivo que le siguieron —en Europa: Love-In, Forest Flower, Journey Within— tuvieron la tendencia de disminuir su impacto y calidad.

Dream Weaver

Collectables COL 6361

Charles Lloyd (sax tenor y flauta); Keith Jarrett (piano); Cecil McBee (contrabajo); Jack DeJohnette (batería).

Marzo de 1966.

The Jazz Crusaders. Live At The Lighthouse ’66

The Jazz Crusaders tuvo cierta evolución con el tiempo. Empezaron por llamarse The Swingsters, luego The Modern Jazz Sextet y más tarde, solo The Crusaders. Fue en la década de los setenta cuando se decantaron por el rythm & blues y el pop. En 1966 revisitaban estándares como ' Round The Midnight' de Thelonius Monk, que Miles Davis haría famosa —de Miles interpretarían 'Milestones'— y 'Some Other Blues' de Coltrane. Ellos afirman su individualidad y su voluntad de hacer las cosas de manera distinta sin que importen las tendencias en la industria. Nos dice Joe Sample: 'Nunca imitamos a nadie. Marchamos a nuestro propio ritmo y nos aseguramos de hacer las cosas incluso contradiciendo las tendencias en boga'.

La alineación conocida de la agrupación —Henderson, Felder, Sample y Hooper— permanecería inamovible desde un principio, sin importar los proyectos individuales, las caídas y las reorganizaciones del grupo. Los Crusaders ofrecían un combo sólidamente 'funky', el cual hasta parece haber sido programado por una computadora. Su sonido depende del piano estilo bar de Sample, las sencillas líneas de vientos de Felder y Henderson y las precisas pero curiosamente parsimoniosas baquetas de Hooper. Los Crusaders nunca entregaron menos de lo que podían pero probaron ser una fórmula de largo aliento en donde incluso sus discos iniciales se siguen escuchando hoy en día.

Live At The Lighthouse ’66

Pacific Jazz 605435

Wayne Henderson (trombón); Wilton Felder (sax tenor); Joe Sample (teclados); Leroy Vinnegar (contrabajo); Stix Hooper (batería).

Enero de 1966.




Fuente: The Penguin Jazz Guide.




#myjazzforeveryday

Albert Ayler. Live In Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings

El concierto en Greenwich Village realizado por Albert Ayler y grabado para el sello Impulse! se considera el mejor de la carrera del saxofonista. Se trata una serie de melodías inspiradas en el folclor sueco. Muchas de ellas tienen un sello religioso y fúnebre, como si se tratara de canciones para 'marching bands'. Hacia el final de su vida, el músico fue objeto de muchas críticas de parte de los expertos, aparantemente por haber evolucionado de un estilo jazzístico propiamente dicho a retomar facetas del más crudo 'blues' con ritmo, tal y como lo demuestra en 'The New Grass And Music Is The Healing Force Of The Universe'. Es cierto que esta música tiene en su superficie una textura que es muy diferente de su ya conocida 'Spiritual Unity' o 'Bells', sin embargo, se trata del mismo músico involucrado y no existen inconsistencias tampoco en esa música. A partir de 1965, Ayler comenzó a grabar con musicos de cuerdas, empleando a Michel Sampson en el violín y a Joel Freedman en el chelo. También habría de aprovechar otros sonidos como el del clavicordio. Los instrumentos de cuerda ya habían sido utilizados en los ensambles originarios del jazz en los primero días y no había nada inusual o extraño acerca de esta práctica y el trémolo distintivo del violín o del chelo llegaron a ser un elemento importante en los trabajos de Ayler.

 

El material en vivo grabado por este nuevo grupo de Ayler en Lörrach y París se encuentra disponible como un fino producto del sello hatOLOGY. A pesar de las deficiencias estéticas o técnicas que la grabación pudo haber tenido (hay una cualidad nihilista y fragmentaria en este último), las sesiones del Village en el Theater y el Village Vanguard son ampliamente afirmativas y satisfactorias, y no pierden nada del temperamento y furia de Ayler o su poder premonitorio.

Live In Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings
Impulse! IMP 12732 2 CD
Albert Ayler (sax tenor, alto y soprano); Donald Ayler (trompeta); George Steele (trombón); Michel Sampson (violín); Joel Freedman (chelo); William Folwell, Henry Grimes, Alan Silva (contrabajo); Beaver Harris, Sunny Murray (batería).
Marzo de 1965 a febrero de 1967.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

#myjazzforeveryday

Miles Davis. The Complete Live At The Plugged Nickel, 1965

Nos dice la Penguin Jazz Guide sobre estas grabaciones:

El biografo de Miles, Ian Carr dijo en 1990: 'Miles había estado en el hospital a finales de la temporada primavera-verano ya que se le había hecho un reemplazo de articulación de cadera. Había rumores de otros problemas incluso más serios. Él todavía se encontraba frágil, pero también conservaba una indomable calidad en su interpretación'.

La Piedra Roseta del jazz moderno: un documento monumental escrito en cinco sutiles y algunas veces crudos dialectos pero dentro del mismo existe la mayoría de la música del período post-bob que ha sido definida y demarcada.

 

En el futuro, cuando sea escrita la historia de esta música —y tal vez sería posible escribir una versión convincente que abarque del 1945 a 1990 solo como una referencia a la parte en la cual Miles contribuyó— estas sesiones serán consideradas como un punto de inflexión. Probablemente este fue el mejor grupo de Miles que jamás existió —que después sería responsable de las grabaciones con E. S. P. en enero d dee 1965: 'Miles Smiles', 'Sorcerer', 'Nefertiti'— trabajando en sus resultados de una fase a otra en las cuales el 'tempo' y la armonía, la melodía y las dinámicas fueron configuradas de forma radical. Las improvisaciones en este disco hubieran sido inconcebibles apenas un par de años atrás. El grupo se basaba mucho en los acordes como una reacción hacia ellos. Tres años más tarde, esta agrupación contribuyó de manera directa a la revolución electrónica de Miles.

Para ponernos en contexto de tiempo y lugar, estas sesiones fueron grabadas (oficialmente por ingenieros de la Columbia) en el club Plugged Nickel en la ciudad de Chicago. Aunque las sesiones Blackhawk son mejores en muchos aspectos, el registro aquí fue inmejorable, no muy distinto del que uno esperaría para una grabación de estudio. En primer vistazo, uno podría preguntarse si esta documentación recursiva valdría la pena en inversión de dinero y paciencia, particularmente cuando no existe material nuevo en la presentación. La respuesta corta es un sí categórico y sin ambigüedades porque aquí es posible observar de forma más cercana a Miles y sus músicos a través de sus ideas trabajando en conjunto en formas en las que los materiales nombrados serían más o menos irrelevantes.

Paradójicamente, el hecho de que estos sean en su mayoría estándares y piezas de repertorio resalta la originalidad de sus planteamientos.

 

Incluso cuando está claro que Miles está trabajando a partir de estándares como 'Stella By Starlight' o 'My Funny Valentine', él se desplaza al interior de zonas de invención armónico-melódicas y de respuestas dinámicas las cuales no tienen un precedente en la música y haciendo todo esto dentro de una duración muy limitada de dos noches en un club.

El sitio All About Jazz hace una reseña de estos dos conciertos de dos noches en aquel club en 1965 y menciona que el quinteto de Miles está haciendo una transición del 'status quo' del jazz hacia la forma en la que Miles concebía al jazz en ese momento: los tiempos eran más rápidos, cada pieza tenía una firma distinta en cuanto a tiempos. Se dice que es una mirada a lo antiguo a través de gafas radicalmente diferentes. Este documento sonoro nos señala un momento de disrupción que indica la dirección hacia la cual se estaba dirigiendo Miles.

The Complete Live At The Plugged Nickel
Columbia CXK 66955 7CD
Miles Davis (trompeta); Wayne Shorter (sax tenor); Herbie Hancock (piano); Ron Carter (contrabajo); Tony Williams (batería).
Diciembre de 1965.

Fuentes:
The Penguin Jazz Guide
allaboutjazz.com

#myjazzforeveryday

Paul Bley. Closer

Paul Bley dijo en 1980: 'Conformar una sello discográfico creativo en la década de los sesenta era como nadar contra la corriente y con una roca atada a tus pies, pero, ¿lo puedes creer? Incluso había gente pirateando discos de ESP. Admiraba lo que Bernard Stollman estaba haciendo, pero yo creo que le faltaba una filosofía y eso habría de anular cualquier cosa en la que él se interesara'.

No existe ningún otro pianista actualmente activo con ese sello distintivo tan personal como el que tiene Paul Bley, lo cual es irónico, ya que es él es un experimentador incansable con una resistencia intrínseca a detenerse en un solo lugar. Curiosamente, él favorece los efectos ambiguos en el diminuendo, los acordes estrechos en el pedal y las escasas figuras con la mano derecha, incluso retando la métrica de manera distinta; trabajando en solitario, Bley ha creado zonas de interés variadas y dramáticas pero gradualmente cambiando la longitud de las notas dentro de un pulso firme que genera una considerable tensión dramática mediante un inesperado incremento en los acordes, desplazando constantemente el centro armónico.

 

Bley fue uno de los primeros pianistas de cualquier estatura que experimentó con sintetizadores electrónicos. También fundó el sello experimental Improvising Artists.

 

Bley tocó 'hard bop' en Nuevo York (en donde se casó con Carla Borg, que se convertiría en Carla Bley) y comenzó a grabar en 1953 para el sello de Charles Mingus, Debut. Cinco años después ayudó a popularizar la música de Ornette Coleman cuando el saxofonista trabajó con él en Hillcrest Club de Los Angeles. El origen canadiense de Bley —una mezcla de estoicismo inglés combinado con cierta cortesía francesa— le otorgó un carácter reservado. En vez de dirigir el cargo en términos de innovación estilística, él prefería realizar una labor distante con sus propias ideas, lo cual con frecuencia ha sido ignorado. Él también difería con los demás acerca de quiénes eran los mejores compositores: Coleman, Carla Bley, Annette Peacock e incluso en el caso de estas dos últimas, al menos interpretó su música. Canciones como 'Blood' de Peacock e 'Ida Lupino' de Carla llegaron a ser temas distintivos en su repertorio.

La breve asociación con Bley con el visionario ESP dio como resultado un trío clásico y un quinteto hoy en gran parte olvidado. Otras épocas vieron a Bley reclutando dos trompetistas de la Arkestra de Sun Ra y mucho del interés hacia el álbum —el cual, como su sucesor consiste en su totalidad en temas de Carla Bley—, deriva de escuchar a Johnson y a Allen en el contexto de una pequeña agrupación.

La música tiene una consistencia robusta y la presencia de dos ejecutantes tan antagónicos —el trompetista Dewey Johnson estuvo en 'Ascension' de Coltrane— le da al ensamble una tesitura exaltada que tiende a remarcar sus momentos más sutiles.

'Closer' es una delicia a más de 50 años de su lanzamiento. La pieza clave del disco es 'Ida Lupino', la cual el ex esposo de Carla Bley convirtió en una narrativa fílmica itinerante con capas de detalles a partir de materiales simples. Algunos han notado en el disco una fertilización cruzada con las ideas de Ornette Coleman en esos 'tracks'; su 'Crossroads' fue en un principio dos temas, el otro sería 'Cartoon' de Annette Peacock, que va a continuación. Eso es difícil de distinguir si no estás enterado de la asociación entre ambos, pero los ritmos en 'staccato' y las ideas melódicas en pequeños cortes apuntan en esa dirección. De acuerdo con estandares recientes es un disco curioso, con solo dos o tres 'tracks' que exceden los tres minutos de duración y con ninguno de cuatro, pero que contiene en él, de forma literal, el lenguaje musical de Bley que habría de revelarse en las siguientes cuatro décadas.

Closer
ESP/Calibre 1021
Bley (piano); Steve Swallow (contrabajo); Barry Altschul (batería).
Diciembre de 1965.
Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.
#myjazzforeveryday

Michael Garrick. October Woman

Nos dice Michael Garrick: 'Escribí 'October Woman' para Shake y 'Little Girl' para Joe. Y pensaba que la combinación de sus sonidos podría tener la magia y la autoridad que fuera única y profundamente conmovedora --y sostengo la opinión con más fuera incluso ahora--. Estos temas necesitaban una notación mínima; actualmente los jazzistas muy versados y entrenados incluyen un máximo de detalles: la amplitud exacta de la nota, el dinamismo, etc. Fue una inesperada bendición haberlas escrito en su momento'.

Garrick es uno de esos compositores de cierta edad cuyos trabajos iniciales son admirados de forma extravagante cada que son relanzados, con frecuencia con no más que un reconocimiento simbólico de que él todavía sigue escribiendo y haciendo presentaciones. Podemos sentirnos culpables de la misma miopía al seleccionar sus grabaciones iniciales, pero también, reconociendo que estas grabaciones, de una manera discreta, sentaron las bases de todo un estilo de composición en Gran Bretaña. Probablemente Garrick sea más reconocido por su 'Jazz Praises', el cual tomó de la música sacra de Duke Ellington, usando el jazz como la base para el cuerpo de una música espiritual y litúrgica la cual parece tener el don de un lenguaje universal. 

Garrick es un tesoro nacional, pero es lamentable que uno de los lanzamientos más emocionantes de los últimos años sean reediciones de discos grabados hace más de cuarenta años. 'October Woman' reaparece con un 'extended play' adicional de 'Anthem' y 'Wedding Hymn'. El proyecto fue resultado de un evento llamado 'Poesía y Jazz en Concierto', el cual se encuentra disponible en la disquera Vocalion. El sello Argo necesitaba algo más de música, pero sin tanto verso. Garrick ha reconocido su falta de experiencia en grabaciones y la disquera no estaba lo suficientemente experimentada con el sonido del jazz, así que, como Garrick menciona: 'Las influencias de Art Blakey que tenía Colin Barnes fueron relegadas a segundo plano', el piano tampoco está a la altura de la tarea, pero la sesión en su conjunto tiene una presencia maravillosa que no ha hecho más que crecer con los años. Podría ser técnicament poco sofisticada para los estándares modernos pero es un disco intensamente bello. 

October Woman. 

Vocalion CDSML 8420.

Michael Garrick, piano; Shake Keane, trompeta; Joe Harriott, sax alto; Coleridge Goode, contrabajo; Colin Barnes, batería; Elizabethan Singers. 

Año 1965.

Sun Ra. The Magic City

El novelista Ralph Ellison dijo en 1983: 'No es una metáfora: para Sun Ra, ser un afroamericano en el Sur de Estados Unidos significaba que también podrías haber estado en Alfa Centauri, deja tú Saturno. Esa música, y el disco 'The Magic City' en particular, es acerca de una muy específica y real alienación, y no hablamos de ciencia ficción'.

Sun Ra fue una figura destacada en el ámbito del jazz de vanguardia, en sus vertientes abstractas, experimentales y de fusión. Fue un adelantado a su época al incorporar instrumentos eléctrónicos a partir de 1956. Sun Ra tocaba el órgano, el piano y el teclado, además de liderar su banda, la Sun Ra Arkestra.

The Magic City
Evidence ECD 22069
Sun Ra (teclados —claviolina—, celesta electrónica, piano, marimba, harpa, percusiones —tambor Dragón—, tímpano); Walter Miller (trumpeta); Chris Capers (trompeta, percusiones); Ali Hassan, Teddy Nance (trombones); Bernard Pettaway (trombón bajo); Danny Davis (sax alto, flauta, percusiones); Harry Spencer (sax alto); Marshall Allen (sax alto, flauta, piccolo); John Gilmore (sax tenor, percusiones); Pat Patrick (sax barítono, flauta, tímpano); Robert Cummings (clarinete bajo, percusiones); Ronnie Boykins (contrabajo); Roger Blank, Jimmy Johnson Jr (batería); James Jackson (percusiones).
1965.

Tomado de The Penguin Jazz Guide.

 
#myjazzforeveryday

Grachan Moncur III. Evolution

El trombonista Grachan Moncur III se sitúa entre lo 'avant garde', el free jazz, el 'hard bop'. Las interpretaciones de este ensamble pueden ser atmosféricas, hipnóticas, evocadoras. Se dice que 'Evolution' es un disco de contrastes, se debate entre lo 'libre' y lo estructurado. Se destaca la trompeta de Lee Morgan y el vibrafono Bobby Hutcherson. Muchos años después de su lanzamiento en 1963, esta grabación sigue sonando novedosa y fresca.

Evolution
Blue Note 784153
Moncur; Lee Morgan (trompeta); Jackie McLean (sax alto); Bobby Hutcherson (vibráfono); Bob Cranshaw (bajo); Tony Williams (percusiones).
Noviembre, 1963.
#myjazzforeveryday

Hugh Masekela. The Lasting Impressions Of Ooga Booga

Hugh Masekela dijo en 1990: «Para mí, Estados Unidos era Louis Armstrong, y Louis Armstrong cambió el mundo. Vine al país en 1960, fue un periodo emocionante. Se hablaba de cambios y de los derechos civiles, podías caminar por una acera en la calle y ver a John Coltrane y en la otra, a Max Roach o Abbey Lincoln, o Ella Fitzgerald. Ellos todavía en lo que eres o tienes. Esa parte ha cambiado, Sudáfrica va a cambiar pero la música nunca cambia».

Masekela es una de las figuras claves de la música sudafricana, una voz apasionada cuyo sonido tiene la urgencia gutural de un predicador en la esquina de la calle y una delicadeza emotiva asociada con Miles Davis y Chet Baker. A sus veinte años, Masekela fue uno de los miembros fundadores, junto con Dollar Brand y Kippie Moeketsi, de los Jazz Epistles, la primera agrupación jazzística importante en Sudáfrica.

Por aquel entonces, Masekela se casó con la cantante Miriam Makeba y dejó Sudáfrica para ir a Estados Unidos, grabar el tema clásico ''Grazin' In The Grass'' (el cual vendió cuatro millones de copias) y convertirse en portavoz e ícono del movimiento en contra del apartheid. También atravesó por momentos de autoindulgencia lo cual admitió de manera franca en alguna entrevista y en su autobiografía, la cual nombró basándose en su más grande éxito. Algunos creen que sus adicciones han perjudicado su arte pero Masekela tiene instinto de supervivencia y la suficiente brillantez como músico para sobrellevar los problemas incluso en las circunstancias más desalentadoras.

'The Lasting Impressions Of Ooga Booga' es una compilación de dos discos grabados en vivo en el Village Gate. El elepé original, 'The Americanization Of Ooga Booga' no tuvo en su origen una continuación (que en mucho se debió a la falta de confianza de la compañía en el proyecto) y fue solamente a raíz del la mezcla 'mbaqanga' de Masekela que él mismo llamó 'township bob' que los restantes temas fueron incluidos en ' The Lasting Impression Of Hugh Masekela'.

The Lasting Impressions Of Ooga Booga
Verve 531630
Masekela (voz, fliscorno, trompeta); Larry Willis (piano); Harold Dotson (bajo); Henry Jenkins (batería).
1965.
Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.
#myjazzforeveryday

Lowell Davidson. Lowell Davidson Trío

El guitarrista de Boston Joe Morris menciona: «Lowell fue un músico singular y mucho más de lo que sugiere un solo disco grabado con la disquera ESP. Constantemente estaba expandiendo sus alcances. Su trio de música de piano se desarrolló tanto hasta convertirse en algo más sutil, mostrando dinamismo y representación sonora. En la década de los ochenta cuando trabajé con Lowell, él tocaba la batería y un bajo acústico de aluminio. La música que tocábamos podría ser descrita como una temprana improvisación acústico-espectral».

El padre de Davidson fue un teólogo. Él mismo estudió bioquímica en Harvard pero se mudó a Nueva York en donde tocó con Ornette Coleman y de manera breve como baterista en el New York Art Quartet. Su ya obscura carrera fue afectada cuando un accidente de laboratorio comprometió su salud. Murió de tuberculosis a la edad de 49 años.

Davidson es una de esas figuras misteriosas del jazz quien siempre aparece en la mira de ser redescubierta. Nada dificulta más su rehabilitación que la falta de grabaciones adecuadas.

Su único lanzamiento como grabación de estudio —realizado con ESP y aparentemente sin una audición previa— es un desastre a nivel técnico, un balanceado de mala calidad y casi sin la presencia del bajo. La música es fascinante, muy distinta de todo aquello que se presume como la escuela dominante de Cecil Taylor.

Uno podría decir que Mal Waldron está muy cerca a nivel total en sonido y espíritu. Davidson influye en pequeños sectores de ese sonido, moviéndolos alrededor de su teclado hasta que conforma edificios sonoros de complejidad sorprendente.

Lowell Davidson Trio

ESP 1012

Davidson (piano); Gary Peacock (bajo); Milford Graves (batería).

1965.




Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.




#myjazzforeveryday

Krzysztof Komeda. Astigmatic

'Astigmatic' de Krzysztof Komeda es uno de los mejores discos de jazz polaco de la década de los sesenta. Tomasz Stańko nos refiere una anécdota de la grabación de este disco: «Era mi primera producción a nivel profesional, un año antes había sido reclutado por el ensamble de Komeda. Una alineación portentosa, y yo solo tenía 21 años. Nunca olvidaré la noche en el National Philarmonic Hall en Varsovia. Uno incluso podía sentir la atmósfera del concierto para esa noche pero Komeda, con la espalda ligeramente encorvada, ya nos estaba embarcando en su música y de una forma solo conocida por él mismo nos estaba introduciendo en su planeta de sonidos. Esa era la forma como creó el tipo de sensibilidad que habría de sostener para ese evento. Una sola noche. La colosal 'Svantetic', recién estrenada para ese concierto nocturno, 'Astigmatic' y el futuro trancazo mundial de 'Kattorn', el cual se sigue tocando hasta la fecha».

Astigmatic
Harkit HKRCD 8158
Komeda (piano); Tomasz Stańko (trompeta); Zbigniew Namysłowski (sax alto); Günter Lenz (bajo); Rune Carlsson (batería).
Diciembre de 1965.
Fuente:
The Penguin Jazz Guide.
en.wikipedia.org
amazon.org
#myjazzforeveryday