Cedar Walton. Cedar!

Para Cedar Walton: 'Trabajar con los Messengers fue difícil, pero resultó un gran entrenamiento. Algunas veces sucedía que regresaba de algún lado e incluso sin haber desempacado cuando Art Blakey nos llamaba para decirnos que estaríamos de nuevo fuera. Todo esto te mantenía alerta'.

Walton ha sido reconocido como un compositor importante de jazz solo una manera paulatina. Después de una temporada en la milicia, el originario de Dallas trabajó con Kenny Dorham y J. J. Johnson antes de unirse —y más tarde volverse a reunir— a los Jazz Messengers. Walton también colaboró en una gira como el pianista del sello Prestige. Walton se siente confiado acerca del blues pero favorece cierta clase de lirismo angular. Canciones como 'Bolivia', 'Ojos de Rojo', 'Maestro' y 'Ugetsu' rivalizan con el trabajo de McCoy Tyner en la sofisticación de su inventiva.

Mucho del material en 'Cedar!' también puede ser encontrado en una compilación posterior, 'Cedar Walton Plays Cedar Walton', pero este compilado el trío 'My Ship', el cual refleja lo más destacado de sus años iniciales. 'Cedar!' representa el debut de Walton como líder de una banda surgida en los sesenta y recibió elogios en su momento calificando el disco como impresionante y celebrando la excelencia con la que dota a ciertos estándares.

Cedar!

Original Jazz Classics OJCCD 462

Cedar Walton (piano); Kenny Dorham (trompeta); Junior Cook (saxo tenor); Leroy Vinnegar (contrabajo); Billy Higgins (batería).

Julio de 1967.

Fuente: Wikipedia, discogs.com, The Penguin Jazz Guide.

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John Handy. New View!

John Handy dijo 1982: 'Había un pequeño rasgo que yo hacía con la boquilla, un pequeño aleteo con la lengua que producía un trémolo y lograba que el saxofón sonara como un instrumento de cuerda. Aparte de Roland Kirk, jamás había escuchado a alguien que lo hiciera de esa manera, y no lo digo para envanecerme'.

No se le debe confundir con el Capitán John Handy. Este Handy nació en Dallas y más tarde se mudó a Oakland cuando apenas era adolescente. Grabó con Charles Mingus de manera breve pero fue incluido en 'Goodbye Pork Pie Hat' en el emblemático 'Ah Um' y más tarde tendría éxito con 'Hard Work', en donde explota su vena de rythm & blues, pero continúa experimentando con entornos nuevos, incluyendo un fascinante trabajo con músicos indios al cual le ha dado continuidad hasta el 2006 con Musical Dreamland.

La carrera de Handy ha atravesado varias reencarnaciones pero 'New View!' es su obra maestra. La apertura 'Naima', ejecutada en el último mes de la vida del compositor John Coltrane posee una sincronicidad y un sabor acentuado con su inusual instrumentación. El verdadero valor agregado es la restauración a su completa duración de 'Tears Of The Ole Miss (Anatomy Of A Riot)' el cual se presenta con una impresionante media hora de duración. Otro de los temas del álbum es 'A Little Quiet' el cual demuestra las dotes de John Hammond como productor, la mezcla en vivo balanceada con verdadero buen gusto. El punto fuerte de Handy, la intensidad de su ejecución que rara vez ha sido escucha a su máximo provecho como en este disco.

New View!

Koch CD 7811-2

Handy (sax alto); Bobby Hutcherson (vibráfono); Pat Martino (guitarra); Albert Stinson (contrabajo); Doug Sides (batería).

Junio de 1967.

Tomado de: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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McCoy Tyner. The Real McCoy

Se dice que Tyner es el pianista y compositor más influyente del jazz moderno —con jazz moderno me refiero a todo el panorama de los sesenta—, aunque dada la fetichización de Bill Evans, a muchos les cuesta aceptarlo. Donde algunas veces notamos el legado de Bill Evans consiste en algo más que un enfoque lírico, mientras que Tyner es la principal fuente de armonías cuartales, escalas pentatónicas y otros planteamientos exóticos que aparecen ahora en el jazz moderno de manera rutinaria y sin el reconocimiento debido hacia su autor.

Tyner comenzó su carrera profesional con Benny Golson pero pronto se enganchó con John Coltrane y aportó la armadura armónica para el cuarteto 'clásico' del saxofonista. El grupo demostró algo de la escritura de Tyner y aunque él hizo una serie de discos para Impulse! mientras trabajaba para Trane, la relación terminó de manera desafortunada cuando Tyner descubrió que no le tenía mucha simpatía al trabajo de Trane de su último período —más enfocado en el 'free jazz', las formas atonales y la ausencia de melodía—; Tyner alguna vez descalificó severamente esa música calificándola como 'ruido'. También tuvo un periodo difícil cuando tuvo que ceder el asiento del piano a Alice Coltrane, incluso trabajó con Ike y Tina Turner por un periodo, pero un contrato con Blue Note lo motivó a regresar al estudio de grabación.

Después, hubo un periodo de cerca de dos años y medio desde el último disco de Impulse!, 'Plays Ellington', el cual hábilmente combinó la sección rítmica de Coltrane con el trabajo de este maestro del jazz; era la clase de trabajos que Bob Thiele necesitaba para compensar la aventura de nuevos lanzamientos. Desde las primeras escalas de 'The Real McCoy' quedan establecidas de forma contundente su poderío e individualidad, mientras que el trabajo de los solos tiene una cualidad de empatía, casi como de 'staccato' que puede, en los momentos menos expresivos, sonar más como el envío de un mensaje en clave Morse que una bien lograda interpretación, pero que usualmente tiene un gran poder de comunicación.

En este nivel, el nuevo grupo simplemente es el cuarteto de Coltrane con Joe Henderson sustituyéndolo, pero con un Tyner interpretando los temas de una forma muy diferente: las dinámicas son más variadas, las formas estás articuladas de manera más fina y, mientras la banda llega a los límites de la tonalidad y la métrica, ésta nunca los sobrepasa.

La apertura 'Passion Dance' es en definitiva una composición de Tyner: estructurada alrededor de una simple nota pero golpeteando a través de una métrica que el líder ha destacado que 'evoca un ritual y estados de conciencia semejantes a un trance'; hay que añadir que las siguientes reagrupaciones y sus variaciones se resuelven de forma inmaculada. 'Contemplation', 'Four By Five' y 'Search For Peace' explorar estos arriesgados planteamientos con más detenimiento. Henderson resuelve evitar el cliché y lo hace magníficamente, Carter y Jones trabajan con una compatibilidad dramática y la propia interpretación de Tyner revela algunos de sus hallazgos aprendidos en los tres años previos.

Alguna vez, el pianista Don Pullen dijo: 'Todos los músicos jóvenes de aquella época —Herbie, Chick, todos— provienen de McCoy Tyner... si tan solo pudieran admitirlo'.

The Real McCoy

Blue Note 97807-2

McCoy Tyner (piano); Joe Henderson (sax tenor); Ron Carter (contrabajo); Elvin Jones (batería).

Abril de 1967.

Fuente: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.




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Sonny Simmons. Music From The Spheres

Sonny Simmons es una de las figuras más subvaloradas del mundo del jazz. Tal vez debido a su preferencia por su instrumento principal, el corno inglés, el cual ha sido visto en el mundo del jazz solo como una novedad.

De hecho, Simmons ha producido, casi se manera única, una forma muy convincente de 'free jazz' con instrumentos de doble boquilla, incluso él ha seguido una línea similar, pero tímbrica y armónicamente distinta, de la de Eric Dolphy en el sax alto. Si existiera una solo figura de la era del jazz moderno que esperaríamos ver en el candelero, es este hombre se Louisiana. En su juventud, Simmons se fue a California, aprendió saxofón y muy pronto comenzó a tocar en el grupo de Prince Lasha.

En 'Music From The Spheres', nos dice el crítico Thom Jurek: 'La composición es un factor motivador para Simmons como músico de su tiempo, y a pesar de su gran talento como improvisador, ésta permanece como la base de su sustancia operativa'.

Como muchos otros músicos que tocaron la puerta de Bernard Stollman, se le dio una fecha de grabación con ESP. Como en la mayoría de ellos, no llegaron con un sonido en estado puro, pero en el caso de Simmons, ésto fue el inicio de una importante asociación en la que llegó a grabar una cantidad importante de material para el sello.

Music From The Spheres

Abraxa/ESP 103

Sonny Simmons; Barbara Donald (trompeta); Bert Wilson (sax tenor); Michael Cohn (piano); Joony Booth (contrabajo); James Zitro (batería).

Diciembre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

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Joseph Jarman. Song For

El 'free jazz' está concebido no como un lenguaje estructurado y musicalmente predefinido, sino como un protolenguaje. Una manifestación vestigial, un caldo de cultivo primigenio pleno de espontaneidad e invención inmediata. Cuando el jazz se hace libre parece desarticularse, deconstruirse a sus elementos de ruido escencial pero en ningún otro momento nos demanda tanta atención: se adivina como un juego de retos y exhortaciones. En sus recreos y reinvenciones niega las estructuras de las cuales proviene. Frente al atrevimiento de su desborde concebimos esa libertad como un lugar abierto, sin rutas, sin veredas, sin caminos trillados. En esa libertad no existen planteamientos unánimes o categóricos sino el confuso juego de ciertos códigos que vamos descubriendo poco a poco en su proceso de ejecución, en la improvisación. No hay cauces ni causas a las cuales apegarse, la música puede ser nota disidente, de ánimos volátiles. Ya sin apegos, en esa misma libertad nos atrevemos a perdernos en un vértigo de agitaciones constantes. En tanto revelación, el 'free jazz' tiene algo de los 'Evangelios', pero también del 'Finnegans Wake': una comprensión telúrica que en épocas de disidencia busca derretir el permafrost del mundo. Sin teleología explícita, su flecha temporal gira a todos lados. Es el brío de una música en estado nómada, en situación de escape perpetuo. Sus evocaciones señalan planetas recién descubiertos, un errar gitano y a la deriva del mundo. Música de entelequias y espacios hiperbólicos, de arborescencias y multidimensiones. Su lenguaje deviene en palabra trunca y ruido entrecortado. Si bien, su comunicación puede ser críptica, su fluir privilegia la sorpresa y la desintegración de nuestras expectativas y suposiciones previas.

'Song For' de Joseph Jarman combina formas vernáculas del jazz tradicional junto con procedimientos del avant-garde. Cuando lo escuchamos, parece que asistimos a un ritual chamánico que combina la recitación, la poesía, las formas neo dadaístas.

Song For

Delmark DE-410

Joseph Jarman (sax alto); Bill Brimfield (trompeta); Fred Anderson (sax tenor); Christopher Gaddy (piano, marimba); Charles Clark (contrabajo); Thurman Barker, Steve McCall (batería).

Octubre a diciembre de 1966.

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Chick Corea. Tones For Joan's Bones'

Chick Corea dijo en 1992: 'Tú sabes, no es como en el negocio actualmente. No sentí ningún tipo de presión para hacer un disco por mi cuenta y sucedió cuando tenía que suceder. Era más importante seguir trabajando. En la actualidad es más importante construir una discografía. Estoy contento de no haber sentido esa presión'.

Chick Corea es un pianista y compositor de una destacada energía y rango dentro de su instrumento en donde combina un idioma jazzístico con gran libertad junto con un marcado interés en estructuras más formales. Nacido en Massachusetts, Corea posee una ascendencia latina la cual ha teñido el carácter de su música que se ha decantado por la fusión, el estilo de composición influenciado por Bela Bartók y el 'free jazz'. Él es un ejecutante completamente expresivo con una postura intelectual bastante compleja. Corea está comprometido con la Cienciología y en algunos de sus trabajos posteriores se ve dibujado este curioso sistema de creencias y mitologías pero ésto es una parte de su genialidad como compositor que incluso escribiendo una narrativa totalmente hermética siempre puede ser accesible y disfrutable para los escépticos y los profanos.

Corea ha manifestado su ambición por asimilar las cualidades 'dancísticas' del jazz y la música folk hacia la disciplina más estructurada de la música clásica. Corea ha escrito media docena de melodías consideradas como clásicas, las tan covereadas 'La Fiesta', 'Return To Forever' y 'Tones For Joan's Bones'. Dado que Corea ya había estado tocando por más de 20 años no existe razón para considerar que 'Tones...' como el trabajo de un niño prodigio. Bajo ningún tipo de presión, Corea graba como un líder de banda y es producido por Herbie Mann bajo una actitud muy desenfadada, lo cual es evidente en cada tema del disco. La pieza que da título al disco ya es un tema clásico y la apertura de 'Litha' merece un análisis posterior. Los intereses de Corea en el clasisismo son evidentes en el breve 'Trio For Flute, Bassoon And Piano', el cual es diferente del extendido enfoque de 'hard-bob' del resto del álbum. Chick suena en ese momento con su estilo propio y en posesión de cada recurso que habría de explotar en los años futuros. La escritura suena confiable, fresca y con un swing atrevido. Canciones como 'Sundance', 'Converge' y 'The Brain' reflejan un Corea en estado embrionario pero también, bastante desarrollado.

Tones For Joan’s Bones

Atlantic 75352

Corea (piano); Stuart Blumberg, Woody Shaw (trompeta); Joe Farrell (sax tenor, flauta); Steve Swallow (contrabajo); Joe Chambers (batería).

Noviembre a diciembre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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Cecil Taylor. Conquistador!

A diferencia del jazz tradicional, el 'free jazz' tiene la característica de remarcar el factor de la improvisación, una formalidad desestructurada, armonías atonales, un sentido del ritmo bastante complejo y un ánimo bastante intenso y a menudo caótico. El 'free jazz' buscaba ser una ruptura con los modelos preexistentes que eran vistos como demasiado predecibles. Cecil Taylor fue uno de los más grandes representantes del 'free jazz' o el 'avant-garde'. Para mediados de la década de los sesenta, este subgénero había irrumpido con fuerza entre algunos músicos como Ornette Coleman, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sun Ra. El estilo energético de Cecil Taylor se caracterizaba por una ejecución explosiva que resignificaba las intenciones de la música pianística dándole un enfoque casi percusivo. El 'free jazz' viene a ser la continuación del bebop, el cool, el hard bob, el post bob, el jazz modal y corresponde a una fase de cuestionamientos respecto a cómo debe ser la música, una etapa de deconstrucción, experimentación y revisión de algunos supuestos del jazz comercial. Taylor prefería llamar a su música 'jazz atonal' ya que estaba liberado de las armonías y los ritmos tradicionales. Es difícil escuchar la música de Taylor y tampoco es una música popular o destinada a las masas, sin embargo, esta complejidad nos ofrece un reto y ciertas satisfacciones derivadas de la intensidad y complejidad de sus composiciones e improvisaciones. Un compositor que recibió la influencia de Cecil Taylor es John Coltrane, cuyos álbumes 'Ascension' y 'Meditations' tienen características que los ubican en esta corriente.

Conquistador!

Blue Note 76749

Bill Dixon (trompeta); Jimmy Lyons (sax alto); Cecil Taylor (piano); Henry Grimes, Alan Silva (contrabajo); Andrew Cyrille (batería).

Octubre de 1966.

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Buddy Rich. Swingin' New Big Band.

Buddy Rich está considerado uno de los más grandes percusionistas de todos los tiempos. También tenía su propia orquesta. Era líder de su propia banda y además, compositor. Sus arreglos se caracterizaban por su poder, virtuosismo y velocidad. Cuando salió 'Swingin' New Big Band' en la década de los sesenta, ya casi nadie se atrevía a lanzar ese tipo de discos, uno de ellos era Woody Hermann. El Swing ahora era visto como una cuestión 'vintage', algo rezagado del período de la guerra que ponía a bailar a la gente en los grandes salones. Aún así, el subgénero todavía tenía sus fieles. Para Buddy Rich, 'lo grandioso del jazz es que el baterista siempre estaba ocupado y algunas veces era la estrella de la banda'.

Hijo de un par de actores judíos de vodevil, Buddy Rich comenzó a tocar las batacas a la edad de dos años cuando tocó el éxito de Broadway 'Baby Traps the Drum Wonder." Muy pronto, en su adolescencia comenzó a dirigir una banda con la que hizo una gira en Estados Unidos y Australia.

En el año de 1937, Rich se unió a la banda Bunny Berigan y más tarde tocó con figuras como Artie Shaw, Tom Dorsey, Count Basie y Harry James. En 1946 formó su propia orquesta con la que habría de trabajar por los siguientes cuarenta años. Algunos afirman que como director de orquesta era bastante estricto e incluso despiadado pero no hay duda que tenía un lado generoso además de una técnica incomparable.

Dentro de su repertorio, Buddy Rich tenía temas característicos como 'Uptight' y 'Ode To Billie Joe' dentro de su repertorio pero también tocó títulos como 'In A Mellotone' y 'Sister Sadie'. Además de las secciones en donde destacaba su técnica como directos también dejaba espacios en sus presentaciones para el lucimiento de los solos individuales de ejecutantes como Don Menza, Jay Corre, Bobby Shew y Art Pepper. Existe un gran número de álbumes del sello Pacific que fueron tomas directas de algunas presentaciones en vivo en Hollywood o Las Vegas y éstas representan parte de su testamento musical.

No hay nada sutil dentro de los arreglos o la maestría musical de Rich: toda es bravura, dinamismo, vértigo e intensidad. No es que la banda careciera de distintos toques o trazos característicos a su disposición: algunos de los enfoques artísticos en 'Swingin' New Big Band' (a partir de una variedad de liderazgos, incluyendo Oliver Nelson, Bill Holman y Phil Wilson) fueron tanto elegantes como asertivos pero la regla de oro de Rich era la de poner toda la carne al asador y prescindir de la tibieza o las medias tintas.

Swingin’ New Big Band

Pacific Jazz 835232-2

Buddy Rich (batería, dirección); Bobby Shew, John Sottile, Yoshito Murakami, Walter Battagello (trompetas); Jim Trimble, John Boice (trombón); Dennis Good, Mike Waverley (trombón bajo); Gene Quill (sax alto, clarinete); Pete Yellin (sax alto, flauta); Jay Corre, Marty Flax (sax tenor, clarinete, flauta); Steve Perlow (sax barítono, clarinete bajo); John Bunch (piano); Barry Zweig (guitarra); Carson Smith (contrabajo).

Septiembre y octubre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide, Wikipedia.

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Stanley Turrentine. The Spoiler

Para Stanley Turrentine: 'Tienes que ser un actor. Interpretar una canción es solo el comienzo. Puedes entrenar una máquina tan solo para hacer esto. Solo empieza a convertirse en jazz cuando transfieres tu experiencia de vida al instrumento'.

El padre Thomas tocaba con los Savoy Sultans y el hermano Tommy fue un trompetista de 'hard-bob'. Mr. T tocó con bandas de 'rythm & blues' en la década de los cincuenta antes de unirse a Max Roach para luego editar álbumes para Blue Note en 1960 y con Shirley Scott para Prestige. Él tuvo cierto éxito en la década de los sesenta pero regreso a una interpretación más directa y más tarde dividió su atención entre ambos enfoques. El soul-jazz bluesero de Turrentine disfrutó de un éxito comercial considerable en la década de los sesenta y después. Su fuerte era el blues a medio tiempo, con frecuencia en tono menor tocado con un vibrato tan amplio como su sonrisa. Una larga secuencia de discos con Blue Note comenzó en una época tan temprana como el año de 1960 —'Look Out'— y culminó en 1969 con 'Ain't No Way' pero su disponibilidad parece confundir las expectativas y sus discos parecen entrar y salir del catálogo con una rapidez desconcertante.

Cuando reapareció 'The Spoiler' inmediatamente se colocó entre los primero lugares en venta. Los arreglos de Duke Person resaltan desde el principio y su carta de presentación en 'The Magilla' es bastante especial. La agrupación de estrellas podría considerarse una de serie de profesionales que se pudieron conseguir listos para ese momento. Todo es acerca de Stanley y sobre su manera de expresarse. Stanley se desenvuelve con fluidez a través de 'When The Sun Comes Out' como si siempre lo hubiera tocado. 'La Fiesta' está interpretada en un tono diferente al que conocemos de Chick Corea y toma un sólido ritmo reverberante bastante bien.

'Sunny', 'Maybe September' y 'You're Gonna Hear From Me' son cada una de ellas una pequeña película plena de acción e intriga. El elenco de todo el conjunto podría ser más generosamente provisto pero con las luces puestas en uno de los más grandes tenores de la era moderna es, la interpretación es imposible de superar.

The Spoiler

Blue Note 74224

Turrentine (saxo tenor); Blue Mitchell (trompeta); Julian Priester (trombón); James Spaulding (sax alto, flauta); Pepper Adams (saxo barítono); McCoy Tyner (piano); Bob Cranshaw (contrabajo); Mickey Roker (batería).

Septiembre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide

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Charles Lloyd. Dream Weaver

Charles Lloyd dijo: 'Sabía que era el álbum favorito de los Grateful Dead, y ellos reconocieron conmigo que escucharlo cambió su forma de realizar presentaciones. Unos años antes, fui con David Crosby a mi restaurante mexicano favorito y me contó de la vez que apareció 'Dream Weaver', ellos solían pasear con el disco bajo el brazo de tal forma que pidieran compartirlo con otros'.

Se considera que 'Dream Weaver' de Charles Lloyd es un hito en la historia del jazz, un álbum que marca un antes y un después en la historia de la música. El disco es una interesante fusión entre géneros que abarcan el jazz, el blues y la música india y es uno de los mejores momentos de Charles Lloyd como saxofonista al integrar en su combo a Keith Jarrett en el piano, Cecil McBee en el contrabajo y Jack DeJohnette en la batería.

Charles Lloyd es una prueba de que existen segundos actos en la vida de los estadounidenses. Un campeón del jazz en la era del rock, Lloyd ha tenido cierto arraigo y carisma en las jóvenes audiencias blancas que encontraban el jazz eléctrico de Miles Davis como algo demasiado remoto o alejado de su comprensión mundana. Quizás es demasiado fácil exagerar las diferencias entre el jazz primigenio de los orígenes y el jazz contemporáneo que señala el presente y el futuro, la estrella que crea un entrecruzamiento vigente que define las bases del auge del rock y la influencia mística de Coltrane en las últimas dos décadas. En realidad, el Lloyd de 1965 se consideraba un tanto meditativo e inclinado a la espiritualidad como un hombre maduro, incluso cuando su música era más etérea y alejada de lo común.

Lloyd nunca perdió su don melódico natural. Habría de tocar con Gerald Wilson, Chico Hamilton y Cannonball Adderley antes de formar el cuarteto que lo condujo al estrellato. Incluso sin el beneficio de esa visión retrospectiva, el cuarteto de Lloyd era bastante excepcional. En 1967, Jarrett y DeJohnette se perfilaban como promesas. El trabajo del pianista en este álbum es tan atrevido y marginal como jamás volvió a serlo. El sax tenor de Lloyd suena pletórico y preciso, pero con una fluidez que también emerge de su interpretación con la flauta. 'Dream Weaver' está marcado por composiciones audaces como 'Dream Weaver' y 'Sombrero Sam' y una interacción o 'swing' fantástico dentro del cuarteto. 'Autumn Sequence', la cual incorpora a 'Autumn Leaves' es una maravillosa suite con un final abierto, otra secuencia abierta que realmente hace alarde de su brillante sentido del ritmo y de las armonías abiertas. El disco fue grabado y lanzado justo antes de que el grupo iniciara su gira en Europa, y es justo decir que la gira mundial —que incluía a la Unión Soviética— y las grabaciones en vivo que le siguieron —en Europa: Love-In, Forest Flower, Journey Within— tuvieron la tendencia de disminuir su impacto y calidad.

Dream Weaver

Collectables COL 6361

Charles Lloyd (sax tenor y flauta); Keith Jarrett (piano); Cecil McBee (contrabajo); Jack DeJohnette (batería).

Marzo de 1966.

The Jazz Crusaders. Live At The Lighthouse ’66

The Jazz Crusaders tuvo cierta evolución con el tiempo. Empezaron por llamarse The Swingsters, luego The Modern Jazz Sextet y más tarde, solo The Crusaders. Fue en la década de los setenta cuando se decantaron por el rythm & blues y el pop. En 1966 revisitaban estándares como ' Round The Midnight' de Thelonius Monk, que Miles Davis haría famosa —de Miles interpretarían 'Milestones'— y 'Some Other Blues' de Coltrane. Ellos afirman su individualidad y su voluntad de hacer las cosas de manera distinta sin que importen las tendencias en la industria. Nos dice Joe Sample: 'Nunca imitamos a nadie. Marchamos a nuestro propio ritmo y nos aseguramos de hacer las cosas incluso contradiciendo las tendencias en boga'.

La alineación conocida de la agrupación —Henderson, Felder, Sample y Hooper— permanecería inamovible desde un principio, sin importar los proyectos individuales, las caídas y las reorganizaciones del grupo. Los Crusaders ofrecían un combo sólidamente 'funky', el cual hasta parece haber sido programado por una computadora. Su sonido depende del piano estilo bar de Sample, las sencillas líneas de vientos de Felder y Henderson y las precisas pero curiosamente parsimoniosas baquetas de Hooper. Los Crusaders nunca entregaron menos de lo que podían pero probaron ser una fórmula de largo aliento en donde incluso sus discos iniciales se siguen escuchando hoy en día.

Live At The Lighthouse ’66

Pacific Jazz 605435

Wayne Henderson (trombón); Wilton Felder (sax tenor); Joe Sample (teclados); Leroy Vinnegar (contrabajo); Stix Hooper (batería).

Enero de 1966.




Fuente: The Penguin Jazz Guide.




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Albert Ayler. Live In Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings

El concierto en Greenwich Village realizado por Albert Ayler y grabado para el sello Impulse! se considera el mejor de la carrera del saxofonista. Se trata una serie de melodías inspiradas en el folclor sueco. Muchas de ellas tienen un sello religioso y fúnebre, como si se tratara de canciones para 'marching bands'. Hacia el final de su vida, el músico fue objeto de muchas críticas de parte de los expertos, aparantemente por haber evolucionado de un estilo jazzístico propiamente dicho a retomar facetas del más crudo 'blues' con ritmo, tal y como lo demuestra en 'The New Grass And Music Is The Healing Force Of The Universe'. Es cierto que esta música tiene en su superficie una textura que es muy diferente de su ya conocida 'Spiritual Unity' o 'Bells', sin embargo, se trata del mismo músico involucrado y no existen inconsistencias tampoco en esa música. A partir de 1965, Ayler comenzó a grabar con musicos de cuerdas, empleando a Michel Sampson en el violín y a Joel Freedman en el chelo. También habría de aprovechar otros sonidos como el del clavicordio. Los instrumentos de cuerda ya habían sido utilizados en los ensambles originarios del jazz en los primero días y no había nada inusual o extraño acerca de esta práctica y el trémolo distintivo del violín o del chelo llegaron a ser un elemento importante en los trabajos de Ayler.

 

El material en vivo grabado por este nuevo grupo de Ayler en Lörrach y París se encuentra disponible como un fino producto del sello hatOLOGY. A pesar de las deficiencias estéticas o técnicas que la grabación pudo haber tenido (hay una cualidad nihilista y fragmentaria en este último), las sesiones del Village en el Theater y el Village Vanguard son ampliamente afirmativas y satisfactorias, y no pierden nada del temperamento y furia de Ayler o su poder premonitorio.

Live In Greenwich Village: The Complete Impulse Recordings
Impulse! IMP 12732 2 CD
Albert Ayler (sax tenor, alto y soprano); Donald Ayler (trompeta); George Steele (trombón); Michel Sampson (violín); Joel Freedman (chelo); William Folwell, Henry Grimes, Alan Silva (contrabajo); Beaver Harris, Sunny Murray (batería).
Marzo de 1965 a febrero de 1967.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

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Miles Davis. The Complete Live At The Plugged Nickel, 1965

Nos dice la Penguin Jazz Guide sobre estas grabaciones:

El biografo de Miles, Ian Carr dijo en 1990: 'Miles había estado en el hospital a finales de la temporada primavera-verano ya que se le había hecho un reemplazo de articulación de cadera. Había rumores de otros problemas incluso más serios. Él todavía se encontraba frágil, pero también conservaba una indomable calidad en su interpretación'.

La Piedra Roseta del jazz moderno: un documento monumental escrito en cinco sutiles y algunas veces crudos dialectos pero dentro del mismo existe la mayoría de la música del período post-bob que ha sido definida y demarcada.

 

En el futuro, cuando sea escrita la historia de esta música —y tal vez sería posible escribir una versión convincente que abarque del 1945 a 1990 solo como una referencia a la parte en la cual Miles contribuyó— estas sesiones serán consideradas como un punto de inflexión. Probablemente este fue el mejor grupo de Miles que jamás existió —que después sería responsable de las grabaciones con E. S. P. en enero d dee 1965: 'Miles Smiles', 'Sorcerer', 'Nefertiti'— trabajando en sus resultados de una fase a otra en las cuales el 'tempo' y la armonía, la melodía y las dinámicas fueron configuradas de forma radical. Las improvisaciones en este disco hubieran sido inconcebibles apenas un par de años atrás. El grupo se basaba mucho en los acordes como una reacción hacia ellos. Tres años más tarde, esta agrupación contribuyó de manera directa a la revolución electrónica de Miles.

Para ponernos en contexto de tiempo y lugar, estas sesiones fueron grabadas (oficialmente por ingenieros de la Columbia) en el club Plugged Nickel en la ciudad de Chicago. Aunque las sesiones Blackhawk son mejores en muchos aspectos, el registro aquí fue inmejorable, no muy distinto del que uno esperaría para una grabación de estudio. En primer vistazo, uno podría preguntarse si esta documentación recursiva valdría la pena en inversión de dinero y paciencia, particularmente cuando no existe material nuevo en la presentación. La respuesta corta es un sí categórico y sin ambigüedades porque aquí es posible observar de forma más cercana a Miles y sus músicos a través de sus ideas trabajando en conjunto en formas en las que los materiales nombrados serían más o menos irrelevantes.

Paradójicamente, el hecho de que estos sean en su mayoría estándares y piezas de repertorio resalta la originalidad de sus planteamientos.

 

Incluso cuando está claro que Miles está trabajando a partir de estándares como 'Stella By Starlight' o 'My Funny Valentine', él se desplaza al interior de zonas de invención armónico-melódicas y de respuestas dinámicas las cuales no tienen un precedente en la música y haciendo todo esto dentro de una duración muy limitada de dos noches en un club.

El sitio All About Jazz hace una reseña de estos dos conciertos de dos noches en aquel club en 1965 y menciona que el quinteto de Miles está haciendo una transición del 'status quo' del jazz hacia la forma en la que Miles concebía al jazz en ese momento: los tiempos eran más rápidos, cada pieza tenía una firma distinta en cuanto a tiempos. Se dice que es una mirada a lo antiguo a través de gafas radicalmente diferentes. Este documento sonoro nos señala un momento de disrupción que indica la dirección hacia la cual se estaba dirigiendo Miles.

The Complete Live At The Plugged Nickel
Columbia CXK 66955 7CD
Miles Davis (trompeta); Wayne Shorter (sax tenor); Herbie Hancock (piano); Ron Carter (contrabajo); Tony Williams (batería).
Diciembre de 1965.

Fuentes:
The Penguin Jazz Guide
allaboutjazz.com

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