Sonny Criss. Sonny's Dream. Birth Of The New Cool

Sonny Criss era un saxofonista del tipo alto y soprano con una influencia muy marcada de Coltrane. Para Teddy Edwards: 'Sonny era un tipo que creía que la música debía cambiar al mundo y hacer las personas se amaran entre ellas. Fue divertido que en 1968, el mundo que le tocó vivir pensará eso también'.

Tal vez Criss estaba demasiado condicionado hacía el destino que le esperaba. Aunque existía junto con él un Sonny Sitt más robusto a quien Charlie Parker le había prometido las llaves del reino del bebop, fue Criss en la Costa Oeste quien heredó la mayoría de las ambigüedades del legado de Parker. Criss llegó a Los Angeles desde Memphis en su adolescencia y entabló contacto con Howard McGhee y otros en la comunidad bebop de California.

Subtitulada como 'Birth Of The New Cool', 'Sonny's Dream destaca seis composiciones y arreglos de Horace Tapscott. Aunque no fue sino en la actualidad que ha recibido un amplio reconocimiento, Tapscott había tenido una enorme influencia en las escena de la Costa Oeste y este disco representó una oportunidad única para que Criss tocara frente a una banda de tamaño medio. 'Sonny's Dream' es una apertura impresionante con solos muy destacados y luminosos, tanto de Criss como de Tommy Flanagan. Criss hace el cambio al soprano para la breve 'Ballad For Samuel', dedicada a un respetado maestro, pero profundamente marcada por Coltrane. La inventiva de Tapscott y su sensibilidad política está igualmente imbricada en 'Daughter Of Cochise' (un solo inusualmente relajado de Criss) y 'Black Apostles', que en su origen fue dedicada a Arthur Blythe pero se transformaría en un feroz lamento para los tres mártires del movimiento negro de liberación. Un álbum importante cuyos límites se marcan bajo el supuesto de que la banda se reduce a proporcionar un colorido telón de fondo a las lecciones de Tapscott sobre historia estadounidense y al trabajo de Criss en sus solos.

Hubo algunos cambios en la vida posterior de Criss. Se involucró en el trabajo comunitario y parece que encontró algún tipo de balance, pero decidió tomar su propia vida en 1977 después de haber sido diagnosticado con cáncer de estómago.

Sonny’s Dream

Original Jazz Classics OJCCD 707-2

Sonny Criss (sax alto y soprano); Conte Candoli (trompeta); Dick Nash (trombón); Ray Draper (tuba); David Sherr (sax alto); Teddy Edwards (sax tenor); Pete Christlieb (sax barítono); Tommy Flanagan (piani); Al McKibbon (contrabajo); Everett Brown Jr (batería).

Mayo de 1968.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

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Oscar Peterson. My Favourite Instrument

Entre 1963 y 1968, Oscar Peterson grabó una serie de 6 'long plays' para la firma MPS en la casa de Villingen del productor alemán Hans George Brunner-Schwer. Estos fueron realizados con la presencia de un pequeño grupo de amigos de productor, como resultado, las sesiones resultaron bastante relajadas. Estas sesiones estuvieron disponibles por un tiempo en la caja 'Exclusively For My Friends', un exhaustivo paquete de 4 cd al que se incluyó un disco posterior de 'grabaciones perdidas'.

Para señalar el aniversario cuarenta de estas grabaciones, MPS relanzó los discos originales. El disco incluye algunos estándares muy conocidos como 'Perdido', 'Body Ando Soul', 'Take The 'A' Train'. Estas interpretaciones nos permiten acercarnos al virtuosismo y la sensibilidad del pianista en un piano solo de una manera privada y espontánea, y disfrutar una visión distinta de temas que parecen tener una nueva vida, una perspectiva que permite reinventarlos en nuestros oídos. Los temas que componen el disco, en el piano de Peterson dejan de ser cliché para convertirse en expresión auténtica con muchas trazas de originalidad que renuevan el espíritu de la canción original.

My Favorite Instrument

MPS 981129-6

Peterson (piano solo).

Abril de 1968.

Tomado de The Penguin Jazz Guide.

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Steve Marcus. Tomorrow Never Knows

Para Larry Coryell: 'Steve Marcus es uno de los más grandes saxofonistas que todos los tiempos. Cuando ofreció su versión de 'Tomorrow Never Knows' ya estaba intentando crear una improvisación con un estilo Coltrane acerca de un tema de aquel tiempo que no fuera considerado jazz. Steve nunca pensó en el tipo de etiqueta que pudiera aplicarse a su música; la música de los Beatles lo influyó y en respuesta arrojó una luz brillante de talento como un tributo al cuarteto de Liverpool'

¿Es este el disco que inauguró la era del jazz-rock? ¿Es el nacimiento del estilo fusión? Es posible que 'Free Spirits' de Coryell ya estuviera en el ambiente antes de este disco con una alineación muy parecida a esta, pero la grabación de Marcus corresponde más a un grupo de jazz. Aunque él llegó a ser asociado con el nuevo híbrido del jazz-rock, Marcus había tocado con Woody Herman, Stan Kenton y Buddy Rich y fue el director musical de la banda 'fantasma' de Rich. Marcus es un ejecutante de enormes recursos y de una musicalidad instintiva, tiene la capacidad de otorgarle su toque personal a cualquier estilo y a cualquier tipo de material. El sonido de su saxofón, puro y apasionado, no es tan único como para distinguirlo de entre la multitud, pero su estilo de fraseo, con un toque de liquidez en la agrupación de notas, absolutamente auténtico.

La mayoría del material del disco está formado por temas pop, como la composición de Lennon-McCartney que le da título al álbum —un intenso solo de Coryell en su fase estilo Hendrix— y 'Rain'; el tema de Donovan 'Mellow Yellow', la canción de los Byrds 'Eight Miles High' y solo un tema del ex patrón de Marcus de parte del canon del jazz.

Tomorrow Never Knows

Water Music 120

Steve Marcus (sax tenor y soprano); Mike Nock (teclados); Larry Coryell (guitarra); Chris Hills (bajo); Bob Moses (batería).

Abril de 1968.

Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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Jazz Composer's Orchestra. Comunications

El compositor y trompetista austríaco Michael Mantler (Viena, 1940) y su esposa en aquella época, Carla Bley (California, 1936) fueron protagonistas y pioneros en haber desarrollado en el jazz la idea de la autogestión, la autosuficiencia y la independencia de los sellos jazzísticos tradicionales. Su creación de la Jazz Composer's Orchestra, con discos lanzados bajo su propio marca fue la culminación de ese esfuerzo y su primera grabación fue una se las obras maestras de la música creativa en la década de los sesenta. Mantler provenía de una tradición europea de música clásica de avanzada y busco proveerse de una estructura orquestal respaldada por algunos de los músicos más destacados de la escena del 'avant-garde', sus resultados fueron espectaculares.

Su estilo tiende hacia lo melancólico y lo oscuramente romántico con tonalidades de cinismo, una perfecta ruptura para las robustas y disruptivas improvisaciones que se incluyen en este disco. La orquesta que se escucha en esta grabación incluye la participación de estrellas como Archie Shepp, John Tchicai, Paul Bley, Steve Lacey y Eddie Gómez.

Communications

JCOA 841124-2

Michael Mantler (dirección); Don Cherry (corneta); Randy Brecker, Stephen Furtado, Lloyd Michaels (fliscorno); Bob Northern, Julius Watkins (corno francés); Jimmy Knepper, Roswell Rudd (trombón); Jack Jeffers (trombón barítono); Howard Johnson (tuba); Al Gibbons, Steve Lacy, Steve Marcus (sax soprano); Bob Donovan, Gene Hull, Frank Wess (sax alto); Gato Barbieri, George Barrow, Pharoah Sanders, Lew Tabackin (sax tenor); Charles Davis (sax barítono); Carla Bley, Cecil Taylor (piano); Larry Coryell (guitarra); Kent Carter, Ron Carter, Bob Cunningham, Richard Davis, Eddie Gomez, Charlie Haden, Reggie Johnson, Alan Silva, Steve Swallow, Reggie Workman (contrabajo); Andrew Cyrille, Beaver Harris (batería).

Febrero a junio de 1968.

Tomado de jazzmessengers.com, The Penguin Jazz Guide.

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Thelonious Monk. Underground

El hijo del pianista, T. S. Monk dijo en 1998: 'Tienes que recordar que él era considerado una especie de blochevique, un peligroso revolucionario que estaba ahí para romper con todo. Existe una dimensión política en su música de la que nadie habla y debido a que Thelonious nunca habló con la prensa, ellos construyeron su propia versión de él'.

La disquera Columbia con perspicacia reclutó a Monk justo cuando el músico estaba haciendo la transición de la escena subterránea a la convencional, es la razón por la cual hay cierta ironía en elegir 'Underground' como título de su último álbum como líder de grupo para el sello. Nadie podría sugerir de manera seria que sus discos con Columbia coincidirían con los geniales discos que hizo con Blue Note y Riversides pero tuvieron una impresionante persistencia y consistencia que fue entregada incondicionalmente.

El arte de la portada ganadora del Grammy estuvo dirigida a una nueva cultura joven en un años de malogradas revoluciones. La portada muestra a Monk en un piano dentro de su búnker, un fusil cuelga de su hombro, hay granadas sobre la mesa y un oficial del ejército alemán está atado a una silla detrás de él mientras que una partidaria de la resistencia francesa posa al fondo de la escena. No es un trabajo que se amolde muy bien al tamaño de un CD pero existen algunas temas en el disco que son explosiones de granada y cañonazos de fuego rápido que se disfrutan muy bien. También hay una aparición especial de Jon Hendricks en 'In A Walked Bud'. En su último cuarteto para Columbia, Monk no presenta más que cuatro temas nuevos, sin precedentes dentro del período e irrepetibles después de su lanzamiento que se retrasó previo a su dramático retiro o desaparición en 1978. Uno de esos cuatro temas, 'Ugly Beauty' es la única composición de Monk en tres cuartos de tiempo, un detalle impresionante solo si usted no está acostumbrado o es un firme devoto de su estilo subversivo pianístico tan conocido. Otra de sus nuevas canciones son 'Raise Four', otra brillante reinterpretación de este blues y dos menos conocidos temas, 'Green Chimneys' y 'Boo Boo's Birthday'. Ninguno de estos temas ha sido favorecido entre los ejecutantes de piano, aunque Kenny Drew Jr. es un gran exponente de 'Boo Boo'.

El verdadero valor añadido en este catálogo no es la inclusión de temas extras sino que los cinco de los siete títulos originales se encuentran ahora sin editar. La banda era tan estrechamente disciplinada y tan resuelta como una célula de la resistencia, los arrebatos explosivos de Riley, la estricta cadencia de Gales, los escalofriantes conexiones melódicas del maligno Rouse y la filosofía revolucionaria de Monk todavía como un maestro de lo sorpresivo. La ironía de todo esto es que la portada más notoria de Monk debe encubrir sus temas menos conocidos, aunque es difícil contradecir lo dicho por el productor Peter Keepnew que este debería ser un momento significativo dentro del canon incluso si éste estuviera envuelto en simple papel de estraza.

Underground

Columbia Legacy 513559 2

Thelonious Monk (piano); Charlie Rouse (sax tenor); Larry Gales (contrabajo); Ben Riley (batería); Jon Hendricks (vibráfono).

Noviembre de 1967 a febrero de 1968.

Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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Globe Unity Orchestra. Globe Unity 67 & 70.

Alexander von Schlippenbach dijo en 1966: 'Desde la divina indiferencia de las esferas surgen los solos con el impulso de una revuelta. Las líneas que trazan poseen las imágenes de la vida misma'.

Aunque no se discute desde un contexto más amplio, 'Globe Unity' fue un fenómeno que correspondió más a su época —la combinación del radicalismo de la posguerra junto con un punto de vista a favor de la cultura y si quiere, un tanto cósmico influido por el ejemplo de Karlheiz Stockhausen y Sun Ra— los cuales se encargaron de sostener ese espíritu por las próximas cuatro décadas. El más ambicioso ensamble de Schlippenbach se ha sostenido a sí mismo con raros conciertos e incluso, grabaciones muy escasas. Aunque han sido numerosos y variados músicos en el ensamble a lo largo de la existencia del grupo, su espíritu de resistencia actúa como un referente. Como el gran descubrimiento que fue, '67 y 70' fueron grabados para la radio alemana. 'Globe Unity 67', el cual consta de 34 minutos es un glorioso pandemonio de sonidos, este ensamble de 19 músicos realiza un magnífico ensamble sonoro que raramente se rinde, pero también con una escucha cuidadosa nos damos cuenta que gira alrededor de una estructura relativamente armónica. En comparación, interpretación de 1970 está mucho más domesticada, incluso en términos formales, ésta es la pieza más desenvuelta y radical, y es interesante seguir los paralelos en su filosofía de trabajo observada en la London Jazz Composers' Orchestra, cuyo primero modelo fue estadounidense pero el cual existía en la misma órbita que Globe Unity, evolucionando en sus composiciones hacia el estilo libre y luego volviendo hacía algo parecido a una estructura.

Globe Unity 67 & 70

Atavistic Unheard Music Series 223

Manfred Schoof (corneta, trompeta, fliscorno); Kenny Wheeler (trompeta, fliscorno); Jürg Grau, Claude Deron, Tomasz Stańko, Bernard Vitet (trompeta); Paul Rutherford (trombón, corno tenor); Jiggs Wigham, Albert Mangelsdorff, Malcolm Griffiths (trombón); Kris Wanders (sax alto, clarinete bajo); Gerd Dudek (sax tenor, sax soprano, clarinete, flauta); Evan Parker (sax tenor, sax soprano); Michel Pilz (sax tenor, clarinete bajo, flauta); Peter Brötzmann (sax tenor, sax alto, sax barítono); Heinz Sauer (sax barítono, sax tenor, sax alto); Willem Breuker (sax barítono, clarinete); Alexander von Schlippenbach (piano, percusiones); Karl Berger (vibráfono); Derek Bailey (guitarra); Willy Lietzmann (tuba); Buschi Niebergall (bajo, trombón barítono); Peter Kowald (bajo, trombón alto); Han Bennink (batería, percusiones, cuerno de concha); Jaki Liebezeit, Mani Neumeier, Sven-Åke Johansson, Paul Lovens (baterías).¹

Octubre de 1967, noviembre de 1970.

¹Morton, B., & Cooks, R. (2010). The Penguin Jazz Guide. Penguin Books.

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The Don Ellis Orchestra. Electric Bath

'Electric Bath' de Don Ellis fue un álbum que representó un nuevo paradigma en el mundo del jazz. Hecho que lo llevó a una nominación para el Grammy y también ser considerado como 'El álbum del año' por la revista Down Beat. Ellis también logró colocar algunos temas en las listas de popularidad como 'Indian Lady', 'Turkish Bath' y 'New Horizons'. La orquesta de Don Ellis tiene un sonido que combina la generosidad de la instrumentación con múltiples vertientes y estilo. Hay en el álbum influencias latinas, del Medio Oriente; se crean atmósferas espaciales y psicodélicas —como el caso de 'Open Beauty'—.

'Creo en hacer uso, tanto como me sea posible, de un variado rango de técnicas expresivas', nos dice Ellis, quien jamás perdió el sentido de ese credo tan desafiante. Usaba una trompeta de cuatro válvulas desde inicio y estaba inclinado a desarrollar un 'superinstrumento', el más perfecto de los instrumentos de viento para la fecha de su muerte temprana de un ataque al corazón.

Don Ellis creó un modelo de Big Band para sus tiempos en donde se apartaba del estilo Swing de los cincuenta —Artie Shaw, Woody Herman— para incorporar estilos e influencias mucho más variadas, así como una intención experimental que sería explorada más tarde con 'Bitches Brew' de Miles Davis. Se dice que Ellis fue el primero en abrir sus composiciones a la influencia del rock.

El nivel de exigencia de Ellis con sus diversos grupos en relación al manejo de los tiempos era bastante extremo. La organización de la banda de Ellis era inconfundible. Llegó a utilizar veinte músicos, uno de ellos también tocaba la citara. La completaban tres bajos y tres percusionistas, tocaba su trompeta de cuatro tonos e interpretaba tonos de jazz programados con nombres como 'Passacaglia And Fugue' y 'Concerto For Trumpet', ninguno de los cuales era un simple truco. Para el MC de Monterrey, el impacto de la banda de Ellis era comparable al de la orquesta de Stan Kenton. Lo cual, para muchos oídos puede ser un arma de dos filos. Ellis sabía combinar muy bien la sofisticación intelectual con el impacto visceral.

Electric Bath

Columbia CK 65522

Ellis (trompeta, dirección); Bob Harmon, Glenn Stuart, Ed Warren, Alan Weight (trompets); Ron Meyers, David Sanchez, Terry Woodson (trombones); Reuben Leon, Joe Roccisano (sax alto, sax soprano, flauta); Ira Schulman (sax tenor, flauta, piccolo, clarinete); Ron Starr (sax tenor, flauta, clarinete); John Magruder (sax barítono, flaura, clarinete bajo); Mike Lang (piano, teclados); Ray Neapolitan (bajo, citara); Frank De La Rosa (bajo); Dave Parlato (bajo); Steve Bohannon (batería); Alan Estes, Mark Stevens, Chino Valdes (percusiones).

Septiembre de 1967.

Fuente: The Penguin Jazz Guide, rateyourmusic.com, wikipedia.org

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Cedar Walton. Cedar!

Para Cedar Walton: 'Trabajar con los Messengers fue difícil, pero resultó un gran entrenamiento. Algunas veces sucedía que regresaba de algún lado e incluso sin haber desempacado cuando Art Blakey nos llamaba para decirnos que estaríamos de nuevo fuera. Todo esto te mantenía alerta'.

Walton ha sido reconocido como un compositor importante de jazz solo una manera paulatina. Después de una temporada en la milicia, el originario de Dallas trabajó con Kenny Dorham y J. J. Johnson antes de unirse —y más tarde volverse a reunir— a los Jazz Messengers. Walton también colaboró en una gira como el pianista del sello Prestige. Walton se siente confiado acerca del blues pero favorece cierta clase de lirismo angular. Canciones como 'Bolivia', 'Ojos de Rojo', 'Maestro' y 'Ugetsu' rivalizan con el trabajo de McCoy Tyner en la sofisticación de su inventiva.

Mucho del material en 'Cedar!' también puede ser encontrado en una compilación posterior, 'Cedar Walton Plays Cedar Walton', pero este compilado el trío 'My Ship', el cual refleja lo más destacado de sus años iniciales. 'Cedar!' representa el debut de Walton como líder de una banda surgida en los sesenta y recibió elogios en su momento calificando el disco como impresionante y celebrando la excelencia con la que dota a ciertos estándares.

Cedar!

Original Jazz Classics OJCCD 462

Cedar Walton (piano); Kenny Dorham (trompeta); Junior Cook (saxo tenor); Leroy Vinnegar (contrabajo); Billy Higgins (batería).

Julio de 1967.

Fuente: Wikipedia, discogs.com, The Penguin Jazz Guide.

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John Handy. New View!

John Handy dijo 1982: 'Había un pequeño rasgo que yo hacía con la boquilla, un pequeño aleteo con la lengua que producía un trémolo y lograba que el saxofón sonara como un instrumento de cuerda. Aparte de Roland Kirk, jamás había escuchado a alguien que lo hiciera de esa manera, y no lo digo para envanecerme'.

No se le debe confundir con el Capitán John Handy. Este Handy nació en Dallas y más tarde se mudó a Oakland cuando apenas era adolescente. Grabó con Charles Mingus de manera breve pero fue incluido en 'Goodbye Pork Pie Hat' en el emblemático 'Ah Um' y más tarde tendría éxito con 'Hard Work', en donde explota su vena de rythm & blues, pero continúa experimentando con entornos nuevos, incluyendo un fascinante trabajo con músicos indios al cual le ha dado continuidad hasta el 2006 con Musical Dreamland.

La carrera de Handy ha atravesado varias reencarnaciones pero 'New View!' es su obra maestra. La apertura 'Naima', ejecutada en el último mes de la vida del compositor John Coltrane posee una sincronicidad y un sabor acentuado con su inusual instrumentación. El verdadero valor agregado es la restauración a su completa duración de 'Tears Of The Ole Miss (Anatomy Of A Riot)' el cual se presenta con una impresionante media hora de duración. Otro de los temas del álbum es 'A Little Quiet' el cual demuestra las dotes de John Hammond como productor, la mezcla en vivo balanceada con verdadero buen gusto. El punto fuerte de Handy, la intensidad de su ejecución que rara vez ha sido escucha a su máximo provecho como en este disco.

New View!

Koch CD 7811-2

Handy (sax alto); Bobby Hutcherson (vibráfono); Pat Martino (guitarra); Albert Stinson (contrabajo); Doug Sides (batería).

Junio de 1967.

Tomado de: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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McCoy Tyner. The Real McCoy

Se dice que Tyner es el pianista y compositor más influyente del jazz moderno —con jazz moderno me refiero a todo el panorama de los sesenta—, aunque dada la fetichización de Bill Evans, a muchos les cuesta aceptarlo. Donde algunas veces notamos el legado de Bill Evans consiste en algo más que un enfoque lírico, mientras que Tyner es la principal fuente de armonías cuartales, escalas pentatónicas y otros planteamientos exóticos que aparecen ahora en el jazz moderno de manera rutinaria y sin el reconocimiento debido hacia su autor.

Tyner comenzó su carrera profesional con Benny Golson pero pronto se enganchó con John Coltrane y aportó la armadura armónica para el cuarteto 'clásico' del saxofonista. El grupo demostró algo de la escritura de Tyner y aunque él hizo una serie de discos para Impulse! mientras trabajaba para Trane, la relación terminó de manera desafortunada cuando Tyner descubrió que no le tenía mucha simpatía al trabajo de Trane de su último período —más enfocado en el 'free jazz', las formas atonales y la ausencia de melodía—; Tyner alguna vez descalificó severamente esa música calificándola como 'ruido'. También tuvo un periodo difícil cuando tuvo que ceder el asiento del piano a Alice Coltrane, incluso trabajó con Ike y Tina Turner por un periodo, pero un contrato con Blue Note lo motivó a regresar al estudio de grabación.

Después, hubo un periodo de cerca de dos años y medio desde el último disco de Impulse!, 'Plays Ellington', el cual hábilmente combinó la sección rítmica de Coltrane con el trabajo de este maestro del jazz; era la clase de trabajos que Bob Thiele necesitaba para compensar la aventura de nuevos lanzamientos. Desde las primeras escalas de 'The Real McCoy' quedan establecidas de forma contundente su poderío e individualidad, mientras que el trabajo de los solos tiene una cualidad de empatía, casi como de 'staccato' que puede, en los momentos menos expresivos, sonar más como el envío de un mensaje en clave Morse que una bien lograda interpretación, pero que usualmente tiene un gran poder de comunicación.

En este nivel, el nuevo grupo simplemente es el cuarteto de Coltrane con Joe Henderson sustituyéndolo, pero con un Tyner interpretando los temas de una forma muy diferente: las dinámicas son más variadas, las formas estás articuladas de manera más fina y, mientras la banda llega a los límites de la tonalidad y la métrica, ésta nunca los sobrepasa.

La apertura 'Passion Dance' es en definitiva una composición de Tyner: estructurada alrededor de una simple nota pero golpeteando a través de una métrica que el líder ha destacado que 'evoca un ritual y estados de conciencia semejantes a un trance'; hay que añadir que las siguientes reagrupaciones y sus variaciones se resuelven de forma inmaculada. 'Contemplation', 'Four By Five' y 'Search For Peace' explorar estos arriesgados planteamientos con más detenimiento. Henderson resuelve evitar el cliché y lo hace magníficamente, Carter y Jones trabajan con una compatibilidad dramática y la propia interpretación de Tyner revela algunos de sus hallazgos aprendidos en los tres años previos.

Alguna vez, el pianista Don Pullen dijo: 'Todos los músicos jóvenes de aquella época —Herbie, Chick, todos— provienen de McCoy Tyner... si tan solo pudieran admitirlo'.

The Real McCoy

Blue Note 97807-2

McCoy Tyner (piano); Joe Henderson (sax tenor); Ron Carter (contrabajo); Elvin Jones (batería).

Abril de 1967.

Fuente: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.




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Sonny Simmons. Music From The Spheres

Sonny Simmons es una de las figuras más subvaloradas del mundo del jazz. Tal vez debido a su preferencia por su instrumento principal, el corno inglés, el cual ha sido visto en el mundo del jazz solo como una novedad.

De hecho, Simmons ha producido, casi se manera única, una forma muy convincente de 'free jazz' con instrumentos de doble boquilla, incluso él ha seguido una línea similar, pero tímbrica y armónicamente distinta, de la de Eric Dolphy en el sax alto. Si existiera una solo figura de la era del jazz moderno que esperaríamos ver en el candelero, es este hombre se Louisiana. En su juventud, Simmons se fue a California, aprendió saxofón y muy pronto comenzó a tocar en el grupo de Prince Lasha.

En 'Music From The Spheres', nos dice el crítico Thom Jurek: 'La composición es un factor motivador para Simmons como músico de su tiempo, y a pesar de su gran talento como improvisador, ésta permanece como la base de su sustancia operativa'.

Como muchos otros músicos que tocaron la puerta de Bernard Stollman, se le dio una fecha de grabación con ESP. Como en la mayoría de ellos, no llegaron con un sonido en estado puro, pero en el caso de Simmons, ésto fue el inicio de una importante asociación en la que llegó a grabar una cantidad importante de material para el sello.

Music From The Spheres

Abraxa/ESP 103

Sonny Simmons; Barbara Donald (trompeta); Bert Wilson (sax tenor); Michael Cohn (piano); Joony Booth (contrabajo); James Zitro (batería).

Diciembre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

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Joseph Jarman. Song For

El 'free jazz' está concebido no como un lenguaje estructurado y musicalmente predefinido, sino como un protolenguaje. Una manifestación vestigial, un caldo de cultivo primigenio pleno de espontaneidad e invención inmediata. Cuando el jazz se hace libre parece desarticularse, deconstruirse a sus elementos de ruido escencial pero en ningún otro momento nos demanda tanta atención: se adivina como un juego de retos y exhortaciones. En sus recreos y reinvenciones niega las estructuras de las cuales proviene. Frente al atrevimiento de su desborde concebimos esa libertad como un lugar abierto, sin rutas, sin veredas, sin caminos trillados. En esa libertad no existen planteamientos unánimes o categóricos sino el confuso juego de ciertos códigos que vamos descubriendo poco a poco en su proceso de ejecución, en la improvisación. No hay cauces ni causas a las cuales apegarse, la música puede ser nota disidente, de ánimos volátiles. Ya sin apegos, en esa misma libertad nos atrevemos a perdernos en un vértigo de agitaciones constantes. En tanto revelación, el 'free jazz' tiene algo de los 'Evangelios', pero también del 'Finnegans Wake': una comprensión telúrica que en épocas de disidencia busca derretir el permafrost del mundo. Sin teleología explícita, su flecha temporal gira a todos lados. Es el brío de una música en estado nómada, en situación de escape perpetuo. Sus evocaciones señalan planetas recién descubiertos, un errar gitano y a la deriva del mundo. Música de entelequias y espacios hiperbólicos, de arborescencias y multidimensiones. Su lenguaje deviene en palabra trunca y ruido entrecortado. Si bien, su comunicación puede ser críptica, su fluir privilegia la sorpresa y la desintegración de nuestras expectativas y suposiciones previas.

'Song For' de Joseph Jarman combina formas vernáculas del jazz tradicional junto con procedimientos del avant-garde. Cuando lo escuchamos, parece que asistimos a un ritual chamánico que combina la recitación, la poesía, las formas neo dadaístas.

Song For

Delmark DE-410

Joseph Jarman (sax alto); Bill Brimfield (trompeta); Fred Anderson (sax tenor); Christopher Gaddy (piano, marimba); Charles Clark (contrabajo); Thurman Barker, Steve McCall (batería).

Octubre a diciembre de 1966.

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Chick Corea. Tones For Joan's Bones'

Chick Corea dijo en 1992: 'Tú sabes, no es como en el negocio actualmente. No sentí ningún tipo de presión para hacer un disco por mi cuenta y sucedió cuando tenía que suceder. Era más importante seguir trabajando. En la actualidad es más importante construir una discografía. Estoy contento de no haber sentido esa presión'.

Chick Corea es un pianista y compositor de una destacada energía y rango dentro de su instrumento en donde combina un idioma jazzístico con gran libertad junto con un marcado interés en estructuras más formales. Nacido en Massachusetts, Corea posee una ascendencia latina la cual ha teñido el carácter de su música que se ha decantado por la fusión, el estilo de composición influenciado por Bela Bartók y el 'free jazz'. Él es un ejecutante completamente expresivo con una postura intelectual bastante compleja. Corea está comprometido con la Cienciología y en algunos de sus trabajos posteriores se ve dibujado este curioso sistema de creencias y mitologías pero ésto es una parte de su genialidad como compositor que incluso escribiendo una narrativa totalmente hermética siempre puede ser accesible y disfrutable para los escépticos y los profanos.

Corea ha manifestado su ambición por asimilar las cualidades 'dancísticas' del jazz y la música folk hacia la disciplina más estructurada de la música clásica. Corea ha escrito media docena de melodías consideradas como clásicas, las tan covereadas 'La Fiesta', 'Return To Forever' y 'Tones For Joan's Bones'. Dado que Corea ya había estado tocando por más de 20 años no existe razón para considerar que 'Tones...' como el trabajo de un niño prodigio. Bajo ningún tipo de presión, Corea graba como un líder de banda y es producido por Herbie Mann bajo una actitud muy desenfadada, lo cual es evidente en cada tema del disco. La pieza que da título al disco ya es un tema clásico y la apertura de 'Litha' merece un análisis posterior. Los intereses de Corea en el clasisismo son evidentes en el breve 'Trio For Flute, Bassoon And Piano', el cual es diferente del extendido enfoque de 'hard-bob' del resto del álbum. Chick suena en ese momento con su estilo propio y en posesión de cada recurso que habría de explotar en los años futuros. La escritura suena confiable, fresca y con un swing atrevido. Canciones como 'Sundance', 'Converge' y 'The Brain' reflejan un Corea en estado embrionario pero también, bastante desarrollado.

Tones For Joan’s Bones

Atlantic 75352

Corea (piano); Stuart Blumberg, Woody Shaw (trompeta); Joe Farrell (sax tenor, flauta); Steve Swallow (contrabajo); Joe Chambers (batería).

Noviembre a diciembre de 1966.

Fuente: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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