Louis Jordan. Louis Jordan 1946-1947.

Hay una línea que va del Swing y acapara el blues con ritmo hacia una comprensión y ejecución de una música más dirigida a las masas. Escuchar a Louis Jordan también es distinguir las raíces del ‘rock and roll’ o el ‘blues con ritmo’. En esos temas están los ‘riffs’ que serían asimilados por la música que vendría después con Chuck Berry, Buddy Holly, Eddie Cochran, Elvis, solo por citar algunos. Algo parecido sucede con Leadbelly desde la vertiente del ‘folk’ que también fue asimilada por la música que vendría en los sesenta y setenta y también con el blues del delta del Mississippi que habría de definir al rock duro. Louis Jordan es un eslabón entre el jazz y el rock. Para Chuck Berry, no era que Louis Jordan hubiera inventado el rock and roll, ya que la invención del género no se puede atribuir a una sola persona, sino que la mayoría de los compositores que vinieron después ‘robaron’ sus riffs y no solo eso, sino también fue de los primeros en convertir la música en algo multitudinario.

 

Según la Guía Penguin del Jazz, Louis Jordan provenía de una familia dedicada al vodevil, así que siempre conservó la ética laboral de esa forma de espectáculo. Jordan dejó las grandes bandas a principio de la década de los cuarenta para formar su propio ensamble llamado Timpany Five, una de las pequeñas bandas de jazz más exitosas dentro de su género, la cual contribuyó a cimentar el ‘rythm and blues’. Jordan también solía ser un extraordinario cómico arriba del escenario, un saxofonista distinguido y un vocalista muy dotado. Sus temas como ‘Five Guys Named Moe’, ‘Choo Choo Ch’Boogie’, ‘Caldonia’ y otros tantos, establecieron la idea de una banda como un medio para expresar una vena charlatana y cómica que no podía reprimirse. Para decirlo de manera justa: Jordan era uno profesional en un mundo de profesionales, buscaba incansablemente canciones y temáticas nuevas y haciendo giras de manera constante. Pero, sorprendentemente, fue en detrimento de la propia música, es la razón de que lo mejor de su música todavía suena como algo nuevo. Todavía hay por ahí una gran cantidad de buenas compilaciones que reúnen sus grandes éxitos pero es más interesante desde este contexto explorar, dentro de esa narrativa, a ese punto específico en donde la banda trabajó tan duro para demostrar su valía en el escenario.

Louis Jordan 1946–1947

Classics 1010

Louis Jordan (voz, sax alto); Aaron Izenhall (trompeta); James Wright, Eddie Johnson (saxo tenor); Wild Bill Davis (piano); Carl Hogan (guitarra); Jesse Simpkins, Dallas Bartley (contrabajo); Joe Morris (batería); The Calypso Boys (percusiones).

Octubre de 1946 a diciembre de 1947.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

Traducción propia.

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Roland Kirk. The Inflate Tear

'The Inflated Tear' de Roland Kirk tiene que ver con la ceguera del ejecutante, quien perdió la vista en su niñez luego de una sobredosis del medicamento. El disco fue el primer álbum de estudio que realizó para el sello Atlantic y también, una exitosa confirmación de su poderío como improvisador. En su misma ceguera, Kirk puede transmitir su odisea para llevar la pasión de su música a la perfección.

'The Inflated Tear' tiene cualidades que la vuelven indefinible e inclasificable. Kirk se salta las demarcaciones normales en la música y borra las fronteras entre distintos enfoques. Básicamente es la visión estética de un artista que ha borrado sus propios límites y ha condensado una miriada de influencias que pueden converger en un solo disco sin que esto sacrifique la creatividad del músico. Se trata de uno de los álbumes más exquisitos que se han hecho y tiene su lugar en la lista de los 200 discos más influyentes del jazz.

Kirk tenía la capacidad de tocar varios instrumentos al mismo tiempo y se distinguía por su capacidad sobre el escenario, su sentido del humor y sus parodias sobre temas políticos.

Contiene piezas que se destacan como 'The Black And Crazy Blues' y 'A Handful Of Fives'.

The Inflated Tear

Warner Jazz 8211-736142

Roland Kirk (saxofón tenor, 'manzello', flauta, saxo Stritch, clarinete, corno inglés); Ron Burton (piano); Steve Novosel (contrabajo); Jimmy Hopps (batería).

Mayo de 1968.

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Peter Brötzmann. Machine Gun

Peter Brötzmann dijo: 'No es acerca de ejercer una expresión propia. Se trata más bien de reaccionar al mundo en el que vives. Alrededor de 1968, tal vez algunos de nosotros pensábamos que podíamos cambiar al mundo, lo cual es probablemente bastante estúpido, pero puedes dar pequeños pasos en ese sentido, tan solo haciendo que alguien pueda escuchar de forma diferente. No es una revolución, es tan solo un paso'.

Originalmente, Brötzmann estudió arte en Wuppertal, e incluso llegó a realizar una exhibición. Él solía tocar jazz tradicional antes de moverse al estilo 'free', pero en 1968 se encontraba en el trío de Fred Van Joven y Han Bennik, tocando en un nuevo estilo. De ahí se hizo muy conocido tanto para los músicos europeos como entre los ejecutantes estadounidenses —a partir de una fuerte conexión en la escena de Chicago—, y permaneció como un ejemplo para toda una nueva generación de improvisadores.

Para la época cuando fue lanzado 'For Adolphe Sax' en septiembre de 1967 —impreso y distribuido originalmente por el mismo saxofonista— Brötzmann ya se había consolidado dentro de un estilo enfocado y de notoria intensidad. El sonido estentóreo y notorio que realizaba con el instrumento se encuentra entre los más estimulantes del mundo de la música y mientras que ha sido mal interpretado como un terrorista del sonido, no se le hace justicia a su virtuosismo con la boquilla. El único precedente con el que podría ser equiparado es el feroz asalto en tres direcciones de 'Spiritual Unity' de Albert Ayler, aunque Brötzmann había perfeccionado su estilo usando sus métodos de manera independiente y a través de la intermediación posterior de Frank Wright, un veterano de Cleveland que se había establecido en Europa.

Machine Gun

FMP CD 24

Peter Brötzmann; Willem Breuker, Evan Parker (sax tenor); Fred Van Hove (piano); Buschi Niebergall, Peter Kowald (contrabajo); Han Bennink, Sven Åke Johansson (batería).

Mayo de 1968.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

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Elvin Jones. Live At The Village Vanguard

El disco de Elvin Jones 'Live At The Village Vanguard' tiene mucho de la herencia de Coltrane, de quien Jones fue uno de sus más grandes discípulos. También incluye algunas versiones de 'By George', 'Laura' y la balada 'You Don't Know What Love Is'. La mayoría de los temas vienen dirigidos por la trompeta de Martin Peterson pero también le otorga mucho protagonismo al saxofonista George Coleman. Es de rigor que también existan solos de Jones, un percusionista que retoma estándares muy de la década de los cincuenta y los sesenta. Estamos en 1968 pero el jazz modal se todavía puede aportar mucho.

En este disco en vivo hay una intención exploratoria o de investigación respecto a las posibilidades de improvisación de cada uno de los músicos. Se aprecia el ensamble en su expresión más pura y sin ningún tipo de trucaje de estudio de grabación. Es lo que hay en ese momento. Sobre esto, Jones nos ha mencionado que: 'A los propietarios de los clubes no les gustan los discos en vivo. Hay demasiadas cosas desperdigadas y cables alrededor del escenario que estorban el tráfico de los parroquianos. Sin embargo, es la manera más pura de grabar y también la más honesta —las persona realmente obtienen aquello que tú representas y lo que haces, nada de lo que hayas elaborado en el estudio—.

Elvin fue el hijo menor de la familia de Jones y pasó cinco años con Coltrane antes de que fuera sustituido por Rashied Ali, quien le dio un enfoque más radical a la agrupación del saxofonista. Fue un periodo que de alguna forma determinó nuestra visión sobre la carrera de Jones, tal vez creando una imagen a priori sobre su vida como artista, ya que debemos considerar que siguió trabajando 35 años después de la muerte de Trane dirigiendo su propia banda, Jazz Machine y otros grupos, y extendiendo su enfoque polirítmico hacia áreas desconocidas de post-bob.

Aunque más tarde Jones trabajó con Ravi Coltrane y participó en varios eventos tributo y grabaciones sobre John Coltrane, a fines de los sesenta Jones parecía satisfecho de distanciarse del este legado, regresando a un enfoque 'hard bob' mejorado con fuertes inflexiones africanas. Sus grabaciones tienden a enfocarse en la batería, no en el sentido de contemplar las percusiones en la mezcla final e incluir muchos solos se batería, sino en el sentido de que toda la música es parte de un ensamble. 1968 fue un año desafiante en términos de elaboración de desgastantes y contundentes paisajes sonoros en sus grabaciones, hay que considerar que estamos escuchando todo el tiempo un trío sin la intervención del piano, un esquema de Jones habría de interpretar en años posteriores.

Live At The Village Vanguard

Enja 2036

Elvin Jones (batería); Hannibal Marvin Peterson (trompeta); George Coleman (saxo tenor); Wilbur Little (contrabajo).

Mayo de 1968.

Fuentes:

wikipedia.org

allmusic.com

The Penguin Jazz Guide.

Traducción: nvm

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Sonny Criss. Sonny's Dream. Birth Of The New Cool

Sonny Criss era un saxofonista del tipo alto y soprano con una influencia muy marcada de Coltrane. Para Teddy Edwards: 'Sonny era un tipo que creía que la música debía cambiar al mundo y hacer las personas se amaran entre ellas. Fue divertido que en 1968, el mundo que le tocó vivir pensará eso también'.

Tal vez Criss estaba demasiado condicionado hacía el destino que le esperaba. Aunque existía junto con él un Sonny Sitt más robusto a quien Charlie Parker le había prometido las llaves del reino del bebop, fue Criss en la Costa Oeste quien heredó la mayoría de las ambigüedades del legado de Parker. Criss llegó a Los Angeles desde Memphis en su adolescencia y entabló contacto con Howard McGhee y otros en la comunidad bebop de California.

Subtitulada como 'Birth Of The New Cool', 'Sonny's Dream destaca seis composiciones y arreglos de Horace Tapscott. Aunque no fue sino en la actualidad que ha recibido un amplio reconocimiento, Tapscott había tenido una enorme influencia en las escena de la Costa Oeste y este disco representó una oportunidad única para que Criss tocara frente a una banda de tamaño medio. 'Sonny's Dream' es una apertura impresionante con solos muy destacados y luminosos, tanto de Criss como de Tommy Flanagan. Criss hace el cambio al soprano para la breve 'Ballad For Samuel', dedicada a un respetado maestro, pero profundamente marcada por Coltrane. La inventiva de Tapscott y su sensibilidad política está igualmente imbricada en 'Daughter Of Cochise' (un solo inusualmente relajado de Criss) y 'Black Apostles', que en su origen fue dedicada a Arthur Blythe pero se transformaría en un feroz lamento para los tres mártires del movimiento negro de liberación. Un álbum importante cuyos límites se marcan bajo el supuesto de que la banda se reduce a proporcionar un colorido telón de fondo a las lecciones de Tapscott sobre historia estadounidense y al trabajo de Criss en sus solos.

Hubo algunos cambios en la vida posterior de Criss. Se involucró en el trabajo comunitario y parece que encontró algún tipo de balance, pero decidió tomar su propia vida en 1977 después de haber sido diagnosticado con cáncer de estómago.

Sonny’s Dream

Original Jazz Classics OJCCD 707-2

Sonny Criss (sax alto y soprano); Conte Candoli (trompeta); Dick Nash (trombón); Ray Draper (tuba); David Sherr (sax alto); Teddy Edwards (sax tenor); Pete Christlieb (sax barítono); Tommy Flanagan (piani); Al McKibbon (contrabajo); Everett Brown Jr (batería).

Mayo de 1968.

Fuente: The Penguin Jazz Guide.

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Oscar Peterson. My Favourite Instrument

Entre 1963 y 1968, Oscar Peterson grabó una serie de 6 'long plays' para la firma MPS en la casa de Villingen del productor alemán Hans George Brunner-Schwer. Estos fueron realizados con la presencia de un pequeño grupo de amigos de productor, como resultado, las sesiones resultaron bastante relajadas. Estas sesiones estuvieron disponibles por un tiempo en la caja 'Exclusively For My Friends', un exhaustivo paquete de 4 cd al que se incluyó un disco posterior de 'grabaciones perdidas'.

Para señalar el aniversario cuarenta de estas grabaciones, MPS relanzó los discos originales. El disco incluye algunos estándares muy conocidos como 'Perdido', 'Body Ando Soul', 'Take The 'A' Train'. Estas interpretaciones nos permiten acercarnos al virtuosismo y la sensibilidad del pianista en un piano solo de una manera privada y espontánea, y disfrutar una visión distinta de temas que parecen tener una nueva vida, una perspectiva que permite reinventarlos en nuestros oídos. Los temas que componen el disco, en el piano de Peterson dejan de ser cliché para convertirse en expresión auténtica con muchas trazas de originalidad que renuevan el espíritu de la canción original.

My Favorite Instrument

MPS 981129-6

Peterson (piano solo).

Abril de 1968.

Tomado de The Penguin Jazz Guide.

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Steve Marcus. Tomorrow Never Knows

Para Larry Coryell: 'Steve Marcus es uno de los más grandes saxofonistas que todos los tiempos. Cuando ofreció su versión de 'Tomorrow Never Knows' ya estaba intentando crear una improvisación con un estilo Coltrane acerca de un tema de aquel tiempo que no fuera considerado jazz. Steve nunca pensó en el tipo de etiqueta que pudiera aplicarse a su música; la música de los Beatles lo influyó y en respuesta arrojó una luz brillante de talento como un tributo al cuarteto de Liverpool'

¿Es este el disco que inauguró la era del jazz-rock? ¿Es el nacimiento del estilo fusión? Es posible que 'Free Spirits' de Coryell ya estuviera en el ambiente antes de este disco con una alineación muy parecida a esta, pero la grabación de Marcus corresponde más a un grupo de jazz. Aunque él llegó a ser asociado con el nuevo híbrido del jazz-rock, Marcus había tocado con Woody Herman, Stan Kenton y Buddy Rich y fue el director musical de la banda 'fantasma' de Rich. Marcus es un ejecutante de enormes recursos y de una musicalidad instintiva, tiene la capacidad de otorgarle su toque personal a cualquier estilo y a cualquier tipo de material. El sonido de su saxofón, puro y apasionado, no es tan único como para distinguirlo de entre la multitud, pero su estilo de fraseo, con un toque de liquidez en la agrupación de notas, absolutamente auténtico.

La mayoría del material del disco está formado por temas pop, como la composición de Lennon-McCartney que le da título al álbum —un intenso solo de Coryell en su fase estilo Hendrix— y 'Rain'; el tema de Donovan 'Mellow Yellow', la canción de los Byrds 'Eight Miles High' y solo un tema del ex patrón de Marcus de parte del canon del jazz.

Tomorrow Never Knows

Water Music 120

Steve Marcus (sax tenor y soprano); Mike Nock (teclados); Larry Coryell (guitarra); Chris Hills (bajo); Bob Moses (batería).

Abril de 1968.

Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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Jazz Composer's Orchestra. Comunications

El compositor y trompetista austríaco Michael Mantler (Viena, 1940) y su esposa en aquella época, Carla Bley (California, 1936) fueron protagonistas y pioneros en haber desarrollado en el jazz la idea de la autogestión, la autosuficiencia y la independencia de los sellos jazzísticos tradicionales. Su creación de la Jazz Composer's Orchestra, con discos lanzados bajo su propio marca fue la culminación de ese esfuerzo y su primera grabación fue una se las obras maestras de la música creativa en la década de los sesenta. Mantler provenía de una tradición europea de música clásica de avanzada y busco proveerse de una estructura orquestal respaldada por algunos de los músicos más destacados de la escena del 'avant-garde', sus resultados fueron espectaculares.

Su estilo tiende hacia lo melancólico y lo oscuramente romántico con tonalidades de cinismo, una perfecta ruptura para las robustas y disruptivas improvisaciones que se incluyen en este disco. La orquesta que se escucha en esta grabación incluye la participación de estrellas como Archie Shepp, John Tchicai, Paul Bley, Steve Lacey y Eddie Gómez.

Communications

JCOA 841124-2

Michael Mantler (dirección); Don Cherry (corneta); Randy Brecker, Stephen Furtado, Lloyd Michaels (fliscorno); Bob Northern, Julius Watkins (corno francés); Jimmy Knepper, Roswell Rudd (trombón); Jack Jeffers (trombón barítono); Howard Johnson (tuba); Al Gibbons, Steve Lacy, Steve Marcus (sax soprano); Bob Donovan, Gene Hull, Frank Wess (sax alto); Gato Barbieri, George Barrow, Pharoah Sanders, Lew Tabackin (sax tenor); Charles Davis (sax barítono); Carla Bley, Cecil Taylor (piano); Larry Coryell (guitarra); Kent Carter, Ron Carter, Bob Cunningham, Richard Davis, Eddie Gomez, Charlie Haden, Reggie Johnson, Alan Silva, Steve Swallow, Reggie Workman (contrabajo); Andrew Cyrille, Beaver Harris (batería).

Febrero a junio de 1968.

Tomado de jazzmessengers.com, The Penguin Jazz Guide.

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Thelonious Monk. Underground

El hijo del pianista, T. S. Monk dijo en 1998: 'Tienes que recordar que él era considerado una especie de blochevique, un peligroso revolucionario que estaba ahí para romper con todo. Existe una dimensión política en su música de la que nadie habla y debido a que Thelonious nunca habló con la prensa, ellos construyeron su propia versión de él'.

La disquera Columbia con perspicacia reclutó a Monk justo cuando el músico estaba haciendo la transición de la escena subterránea a la convencional, es la razón por la cual hay cierta ironía en elegir 'Underground' como título de su último álbum como líder de grupo para el sello. Nadie podría sugerir de manera seria que sus discos con Columbia coincidirían con los geniales discos que hizo con Blue Note y Riversides pero tuvieron una impresionante persistencia y consistencia que fue entregada incondicionalmente.

El arte de la portada ganadora del Grammy estuvo dirigida a una nueva cultura joven en un años de malogradas revoluciones. La portada muestra a Monk en un piano dentro de su búnker, un fusil cuelga de su hombro, hay granadas sobre la mesa y un oficial del ejército alemán está atado a una silla detrás de él mientras que una partidaria de la resistencia francesa posa al fondo de la escena. No es un trabajo que se amolde muy bien al tamaño de un CD pero existen algunas temas en el disco que son explosiones de granada y cañonazos de fuego rápido que se disfrutan muy bien. También hay una aparición especial de Jon Hendricks en 'In A Walked Bud'. En su último cuarteto para Columbia, Monk no presenta más que cuatro temas nuevos, sin precedentes dentro del período e irrepetibles después de su lanzamiento que se retrasó previo a su dramático retiro o desaparición en 1978. Uno de esos cuatro temas, 'Ugly Beauty' es la única composición de Monk en tres cuartos de tiempo, un detalle impresionante solo si usted no está acostumbrado o es un firme devoto de su estilo subversivo pianístico tan conocido. Otra de sus nuevas canciones son 'Raise Four', otra brillante reinterpretación de este blues y dos menos conocidos temas, 'Green Chimneys' y 'Boo Boo's Birthday'. Ninguno de estos temas ha sido favorecido entre los ejecutantes de piano, aunque Kenny Drew Jr. es un gran exponente de 'Boo Boo'.

El verdadero valor añadido en este catálogo no es la inclusión de temas extras sino que los cinco de los siete títulos originales se encuentran ahora sin editar. La banda era tan estrechamente disciplinada y tan resuelta como una célula de la resistencia, los arrebatos explosivos de Riley, la estricta cadencia de Gales, los escalofriantes conexiones melódicas del maligno Rouse y la filosofía revolucionaria de Monk todavía como un maestro de lo sorpresivo. La ironía de todo esto es que la portada más notoria de Monk debe encubrir sus temas menos conocidos, aunque es difícil contradecir lo dicho por el productor Peter Keepnew que este debería ser un momento significativo dentro del canon incluso si éste estuviera envuelto en simple papel de estraza.

Underground

Columbia Legacy 513559 2

Thelonious Monk (piano); Charlie Rouse (sax tenor); Larry Gales (contrabajo); Ben Riley (batería); Jon Hendricks (vibráfono).

Noviembre de 1967 a febrero de 1968.

Tomado de The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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Globe Unity Orchestra. Globe Unity 67 & 70.

Alexander von Schlippenbach dijo en 1966: 'Desde la divina indiferencia de las esferas surgen los solos con el impulso de una revuelta. Las líneas que trazan poseen las imágenes de la vida misma'.

Aunque no se discute desde un contexto más amplio, 'Globe Unity' fue un fenómeno que correspondió más a su época —la combinación del radicalismo de la posguerra junto con un punto de vista a favor de la cultura y si quiere, un tanto cósmico influido por el ejemplo de Karlheiz Stockhausen y Sun Ra— los cuales se encargaron de sostener ese espíritu por las próximas cuatro décadas. El más ambicioso ensamble de Schlippenbach se ha sostenido a sí mismo con raros conciertos e incluso, grabaciones muy escasas. Aunque han sido numerosos y variados músicos en el ensamble a lo largo de la existencia del grupo, su espíritu de resistencia actúa como un referente. Como el gran descubrimiento que fue, '67 y 70' fueron grabados para la radio alemana. 'Globe Unity 67', el cual consta de 34 minutos es un glorioso pandemonio de sonidos, este ensamble de 19 músicos realiza un magnífico ensamble sonoro que raramente se rinde, pero también con una escucha cuidadosa nos damos cuenta que gira alrededor de una estructura relativamente armónica. En comparación, interpretación de 1970 está mucho más domesticada, incluso en términos formales, ésta es la pieza más desenvuelta y radical, y es interesante seguir los paralelos en su filosofía de trabajo observada en la London Jazz Composers' Orchestra, cuyo primero modelo fue estadounidense pero el cual existía en la misma órbita que Globe Unity, evolucionando en sus composiciones hacia el estilo libre y luego volviendo hacía algo parecido a una estructura.

Globe Unity 67 & 70

Atavistic Unheard Music Series 223

Manfred Schoof (corneta, trompeta, fliscorno); Kenny Wheeler (trompeta, fliscorno); Jürg Grau, Claude Deron, Tomasz Stańko, Bernard Vitet (trompeta); Paul Rutherford (trombón, corno tenor); Jiggs Wigham, Albert Mangelsdorff, Malcolm Griffiths (trombón); Kris Wanders (sax alto, clarinete bajo); Gerd Dudek (sax tenor, sax soprano, clarinete, flauta); Evan Parker (sax tenor, sax soprano); Michel Pilz (sax tenor, clarinete bajo, flauta); Peter Brötzmann (sax tenor, sax alto, sax barítono); Heinz Sauer (sax barítono, sax tenor, sax alto); Willem Breuker (sax barítono, clarinete); Alexander von Schlippenbach (piano, percusiones); Karl Berger (vibráfono); Derek Bailey (guitarra); Willy Lietzmann (tuba); Buschi Niebergall (bajo, trombón barítono); Peter Kowald (bajo, trombón alto); Han Bennink (batería, percusiones, cuerno de concha); Jaki Liebezeit, Mani Neumeier, Sven-Åke Johansson, Paul Lovens (baterías).¹

Octubre de 1967, noviembre de 1970.

¹Morton, B., & Cooks, R. (2010). The Penguin Jazz Guide. Penguin Books.

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The Don Ellis Orchestra. Electric Bath

'Electric Bath' de Don Ellis fue un álbum que representó un nuevo paradigma en el mundo del jazz. Hecho que lo llevó a una nominación para el Grammy y también ser considerado como 'El álbum del año' por la revista Down Beat. Ellis también logró colocar algunos temas en las listas de popularidad como 'Indian Lady', 'Turkish Bath' y 'New Horizons'. La orquesta de Don Ellis tiene un sonido que combina la generosidad de la instrumentación con múltiples vertientes y estilo. Hay en el álbum influencias latinas, del Medio Oriente; se crean atmósferas espaciales y psicodélicas —como el caso de 'Open Beauty'—.

'Creo en hacer uso, tanto como me sea posible, de un variado rango de técnicas expresivas', nos dice Ellis, quien jamás perdió el sentido de ese credo tan desafiante. Usaba una trompeta de cuatro válvulas desde inicio y estaba inclinado a desarrollar un 'superinstrumento', el más perfecto de los instrumentos de viento para la fecha de su muerte temprana de un ataque al corazón.

Don Ellis creó un modelo de Big Band para sus tiempos en donde se apartaba del estilo Swing de los cincuenta —Artie Shaw, Woody Herman— para incorporar estilos e influencias mucho más variadas, así como una intención experimental que sería explorada más tarde con 'Bitches Brew' de Miles Davis. Se dice que Ellis fue el primero en abrir sus composiciones a la influencia del rock.

El nivel de exigencia de Ellis con sus diversos grupos en relación al manejo de los tiempos era bastante extremo. La organización de la banda de Ellis era inconfundible. Llegó a utilizar veinte músicos, uno de ellos también tocaba la citara. La completaban tres bajos y tres percusionistas, tocaba su trompeta de cuatro tonos e interpretaba tonos de jazz programados con nombres como 'Passacaglia And Fugue' y 'Concerto For Trumpet', ninguno de los cuales era un simple truco. Para el MC de Monterrey, el impacto de la banda de Ellis era comparable al de la orquesta de Stan Kenton. Lo cual, para muchos oídos puede ser un arma de dos filos. Ellis sabía combinar muy bien la sofisticación intelectual con el impacto visceral.

Electric Bath

Columbia CK 65522

Ellis (trompeta, dirección); Bob Harmon, Glenn Stuart, Ed Warren, Alan Weight (trompets); Ron Meyers, David Sanchez, Terry Woodson (trombones); Reuben Leon, Joe Roccisano (sax alto, sax soprano, flauta); Ira Schulman (sax tenor, flauta, piccolo, clarinete); Ron Starr (sax tenor, flauta, clarinete); John Magruder (sax barítono, flaura, clarinete bajo); Mike Lang (piano, teclados); Ray Neapolitan (bajo, citara); Frank De La Rosa (bajo); Dave Parlato (bajo); Steve Bohannon (batería); Alan Estes, Mark Stevens, Chino Valdes (percusiones).

Septiembre de 1967.

Fuente: The Penguin Jazz Guide, rateyourmusic.com, wikipedia.org

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Cedar Walton. Cedar!

Para Cedar Walton: 'Trabajar con los Messengers fue difícil, pero resultó un gran entrenamiento. Algunas veces sucedía que regresaba de algún lado e incluso sin haber desempacado cuando Art Blakey nos llamaba para decirnos que estaríamos de nuevo fuera. Todo esto te mantenía alerta'.

Walton ha sido reconocido como un compositor importante de jazz solo una manera paulatina. Después de una temporada en la milicia, el originario de Dallas trabajó con Kenny Dorham y J. J. Johnson antes de unirse —y más tarde volverse a reunir— a los Jazz Messengers. Walton también colaboró en una gira como el pianista del sello Prestige. Walton se siente confiado acerca del blues pero favorece cierta clase de lirismo angular. Canciones como 'Bolivia', 'Ojos de Rojo', 'Maestro' y 'Ugetsu' rivalizan con el trabajo de McCoy Tyner en la sofisticación de su inventiva.

Mucho del material en 'Cedar!' también puede ser encontrado en una compilación posterior, 'Cedar Walton Plays Cedar Walton', pero este compilado el trío 'My Ship', el cual refleja lo más destacado de sus años iniciales. 'Cedar!' representa el debut de Walton como líder de una banda surgida en los sesenta y recibió elogios en su momento calificando el disco como impresionante y celebrando la excelencia con la que dota a ciertos estándares.

Cedar!

Original Jazz Classics OJCCD 462

Cedar Walton (piano); Kenny Dorham (trompeta); Junior Cook (saxo tenor); Leroy Vinnegar (contrabajo); Billy Higgins (batería).

Julio de 1967.

Fuente: Wikipedia, discogs.com, The Penguin Jazz Guide.

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John Handy. New View!

John Handy dijo 1982: 'Había un pequeño rasgo que yo hacía con la boquilla, un pequeño aleteo con la lengua que producía un trémolo y lograba que el saxofón sonara como un instrumento de cuerda. Aparte de Roland Kirk, jamás había escuchado a alguien que lo hiciera de esa manera, y no lo digo para envanecerme'.

No se le debe confundir con el Capitán John Handy. Este Handy nació en Dallas y más tarde se mudó a Oakland cuando apenas era adolescente. Grabó con Charles Mingus de manera breve pero fue incluido en 'Goodbye Pork Pie Hat' en el emblemático 'Ah Um' y más tarde tendría éxito con 'Hard Work', en donde explota su vena de rythm & blues, pero continúa experimentando con entornos nuevos, incluyendo un fascinante trabajo con músicos indios al cual le ha dado continuidad hasta el 2006 con Musical Dreamland.

La carrera de Handy ha atravesado varias reencarnaciones pero 'New View!' es su obra maestra. La apertura 'Naima', ejecutada en el último mes de la vida del compositor John Coltrane posee una sincronicidad y un sabor acentuado con su inusual instrumentación. El verdadero valor agregado es la restauración a su completa duración de 'Tears Of The Ole Miss (Anatomy Of A Riot)' el cual se presenta con una impresionante media hora de duración. Otro de los temas del álbum es 'A Little Quiet' el cual demuestra las dotes de John Hammond como productor, la mezcla en vivo balanceada con verdadero buen gusto. El punto fuerte de Handy, la intensidad de su ejecución que rara vez ha sido escucha a su máximo provecho como en este disco.

New View!

Koch CD 7811-2

Handy (sax alto); Bobby Hutcherson (vibráfono); Pat Martino (guitarra); Albert Stinson (contrabajo); Doug Sides (batería).

Junio de 1967.

Tomado de: The Penguin Jazz Guide. Traducción propia.

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